Flux

Première monographie de cette envergure dans la jeune carrière de David Altmejd, «Flux» démontre déjà toute l’étendue d’un univers plastique étrange, aussi séduisant que déroutant. L’exposition aménage une sorte d’écosystème féérique, un paysage de fantaisie où cohabitent des œuvres singulières, sculptées et architecturales, allant de la maquette semi-organique à des colosses hybrides, en passant par d’imposantes vitrines de plexiglass.
Tout à la fois galerie de monstres, palais des glaces, laboratoire et labyrinthe, «Flux» installe un espace résolument duplice, souvent ludique, qui favorise le libre jeu des sensations et de l’imagination. Son titre l’inscrit dans une pensée énergétique globale, abordant de front la plasticité du matériau (plâtre, mousse expansive, résine et gel époxy, polystyrène, biomatériaux) et les transformations psychiques.

Le parcours de l’exposition, une cinquantaine d’œuvres, dont douze originales, crée les conditions d’une plongée dans une contemplation hallucinée. Les nombreux jeux de miroirs, les contrastes d’échelles, la non-linéarité de la circulation et les effets de transparence à l’intérieur des œuvres troublent la perception et en renforcent la puissance d’illusion. L’ambiance chromatique générale, subtile et contrastée, vive mais apaisée, participe à l’installation d’un entre-deux onirique qui se prête à un regard d’enfant. David Altmejd semble ici vouloir convaincre d’une plasticité magique depuis laquelle il livre son interprétation de l’art sculptural, de l’argile modelé à l’installation minimaliste, qui le place dans le sillon d’artistes tels que Matthew Barney, Katharina Fritsch, Louise Bourgeois ou les frères Chapman.
L’univers original de David Altmejd s’en démarque toutefois en assumant plus ouvertement son héritage romantique pour questionner le reste de merveilleux dans le contemporain. En convoquant des influences aussi diverses que la peinture de Friedrich, la biologie, le minimalisme de Sol LeWitt, l’architecture organique ou le cinéma de Lynch, «Flux» donne en effet une nouvelle actualité plastique aux notions de chaos et d’infini, de terrible et de sublime.

En prélude de l’exposition, le plasticien pose deux Å“uvres signatures, deux indices de son parti pris plastique. La première, statue d’un proto-humain inachevé, laisse apparaître les sillons des doigts qui pétrissent l’argile, des lignes de forces et des points de tension. David Altmejd affirme ici clairement son geste en des termes dynamiques, cherchant à saisir et à retranscrire le moment de la morphogenèse, l’apparition de la forme sous la pression digitale. Inspiré par la Victoire de Samothrace, il ironise d’autant plus sur l’absence de bras de la statue anonyme pour y rajouter des moules de ses propres mains, surjouant la scène du modelage originel.
La seconde, isolée en haut des escaliers, est le surprenant buste de sa sœur, cet intime qui pourrait tout aussi bien être lui (ou soi). Sarah Altmejd est une tête à échelle humaine, coiffée de cheveux synthétiques, traversée de part en part par un trou qui lui sert de visage. Cette béance, métaphore de l’infini de la représentation, de l’autre, de l’art ou de la mort, est sublimée par des ajouts de cristaux, signe d’une organicité éternelle. Avec humour et élégance, David Altmejd enjolive une angoisse, rend supportable la vision d’un vide existentiel. Motif récurent de l’exposition, ce trou fonctionne comme un rappel à l’idée d’infini: figure de l’inachevé, de l’inconsistant et de l’innommable objet du désir, il peut aussi viser un ailleurs, au-delà de ce qui est simplement donné à voir.

La galerie de sculptures sur laquelle s’ouvre ensuite l’exposition présente la mythologie réinventée d’Altmejd. Ce bestiaire regroupe une multitude de sculptures hybrides, monstres faunesques, créatures elfiques ou héros de fantasy, d’animaux anthropomorphes et de colosses végétalisés, d’humains déstructurés, parfois rivés au plafond. Le parcours est jalonné de maquettes minimales et précieuses, petites architectures décorées, habitées d’insectes, de mousses ou encore d’oiseaux.
Hyper-esthétisées, toutes ces pièces, qui comptent beaucoup sur le charme de la singularité, jouent sur les processus les plus élémentaires de la séduction esthétique. David Altmejd suscite ainsi le désir de voir par des jeux de brillances, de couleurs, de contrastes et de reflets, ou par l’exhibition de la monstruosité, installant le trouble d’une incertitude. Il contrebalance ainsi sans cesse le mécanisme d’attraction par l’introduction d’éléments répulsifs, orchestrant le mélange des tonalités entre le sexuel et le morbide, le raffiné et le grotesque. Mais au-delà de l’effet de séduction premier, ces zombies de contes de fées, à l’indicible présence, fascinent par leur incroyable vitalité.
Les sculptures arrêtées dans leur transformation ou l’expressivité des chimères convainquent presque le spectateur de la viabilité de ces formes chaotiques. Amas de chair, d’os, de mousse, d’éléments phalliques et cristallins, grouillant d’insectes et d’animaux, morceaux de métaux froids, de bois et de miroirs, ces pièces surprennent par leur capacité à dépasser leurs oppositions internes pour gagner en authenticité. A l’image du géant en fruit, qui s’autoalimente en vitamines, ou du bodybuilder, qui se façonne lui-même, elles semblent incarner une plasticité qui se transforme et se régénère de manière autonome, par-delà les normes biologiques.

Le dernier corpus d’œuvres rassemble des installations en plexiglass, boîtes plus ou moins monumentales et compartimentées, que l’on peut considérer comme des métaphores de l’atelier intérieur de l’artiste. Elles se dévoilent toutefois vite comme des lieux de projections psychologiques pour le public qui se perd dans sa contemplation esthétique, absorbé par les détails infinitésimaux ou dépassé par le récit global, déployé à travers un immense réticule sans début, ni fin. David Altmejd force ici à admettre qu’aucun commentaire, sinon infini, ne saurait en épuiser la représentation, tant les perspectives, les détails, les points d’entrées sont nombreux.
Entre d’élégants cygnes, une branche d’arbre et quelques taches de sang, redoublant les colonnes de fourmis ou les trajectoires de noix de coco explosées, David Altmejd trace, malgré tout, des liens ostensibles entre ces scènes isolées. En dehors de toute intention narrative, il cherche plutôt à rassembler l’infini, à le contenir dans une structure, à lui donner un cadre. Il dispose notamment dans chacune des bobines de fil à coudre, réparties en plusieurs camaïeux, du jaune vif au noir. Tendus ou sculptés en forme de rhizome, ces fils ouvrent sur le dessin d’arbres pulmonaires, symboles des respirations physiques et spirituelles que le plasticien cherche à insuffler à son œuvre. Elles peuvent également évoquer le câblage synaptique, rappelant que l’imagerie mentale dépend avant tout du tissage des réseaux neuronaux. Point culminant de l’exposition, The Flux and the Puddle se présente comme une mise en abyme monumentale de cette plasticité à l’œuvre. Le «flux» et la «flaque» installent définitivement cette allégorie de la création dans les termes de la plasticité du vivant, l’œuvre pouvant y puiser tout son vocabulaire esthétique (connexion, organicité, malléabilité, explosion, fluides corporels et flux de conscience).

En immergeant le visiteur dans ce rêve éveillé qui le séduit, l’angoisse, le dérange et l’interroge tout à la fois, David Altmejd cherche in fine à liquéfier jusqu’à l’esprit du public, à le faire lui-même flux. Sur la scène de cette déliquescence généralisée, la sculpture finit alors par ne plus être celle que l’on croit.

Å’uvres
— David Altmejd, The University 1, 2004.
— David Altmejd, The Builders, 2005.
— David Altmejd, Untitled, 2011.
— David Altmejd, The Flux and The Puddle (détail), 2014.