Film à blanc

«Film à blanc» s’inscrit dans le droit fil de l’exposition «Sommeils», présentée l’automne dernier à l’Espace Khiasma, où Ismaïl Bahri partageait déjà ses dernières recherches vidéographiques. Or, dans ses expérimentations, l’artiste a recours à un protocole filmique assez déconcertant. En effet, il greffe devant l’objectif de sa caméra un simple bout de papier ou de carton qui obstrue la quasi-totalité du champ, et ne laisse entrevoir que quelques éléments situés sur les bordures du plan. Ismaïl Bahri utilise également un autre procédé: le cache placé devant la caméra n’est alors plus complètement fixé, mais fonctionne plutôt comme un volet qui bat et se soulève au gré des bourrasques de vent qui l’actionnent et offrent alors une embrasure par laquelle on peut regarder subrepticement. Ce second processus ferait ainsi penser à une succession de battements de paupière irréguliers, discontinus.

Les «films à blanc» d’Ismaïl Bahri produisent donc un paradoxe où la vidéo se trouve évidée de presque tout son contenu représentationnel. Les événements, les situations, les paysages ou les personnages filmés se dérobent à nos regards. Dès lors, le cache fixé devant la lentille de la caméra nous sépare du visible et fonctionne finalement comme un écran de projection vide, vierge de toute image. Notre vision est voilée, empêchée, bloquée. On demeure aux aguets de la moindre trace de visible, et notre perception se trouve décentrée en se portant vers les marges de l’image. Mais même lorsque des éléments reconnaissables adviennent, surgissent, ils se dérobent et s’éclipsent aussitôt derrière le cache. Aucun objet, aucune entité ne se fixe véritablement.

Mais si «Sommeils», en plus d’empêcher l’avènement du visible, se déroulait dans un véritable dédale ombrageux, renforçant notre cécité, et constituant une expérience limite pour notre perception, le premier volet de «Film à blanc» se déploie dans un univers plus lumineux. Le triptyque Eclipses nous emmène dans un paysage tunisien ensoleillé. Un terrain vague, battu par les vents et un soleil de plomb, laisse entrevoir la silhouette d’un jeune garçon qui rôde aux alentours d’une cabane. Il se rapproche, disparaît, réapparaît tour-à-tour comme si le film fonctionnait par ellipses, ou comme si la trajectoire du garçon se décomposait en différentes étapes comme dans la chronophotographie. On le retrouve finalement au premier plan, les contours du visage flous, la mise au point de la caméra étant effectuée sur le point le plus lointain du champ.

Le cache de la lentille virevolte nerveusement. Il s’anime, se lève et s’affaisse suivant le souffle du vent. Selon sa position, il s’éclaircit en accueillant la luminosité du ciel ou s’obscurcit en réfléchissant le sol. De même, sept écrans juxtaposés les uns aux autres laissent entrevoir le même paysage marin. La lumière du jour et la fréquence des battements du cache offrent toute une gamme de couleurs et de rythmes, comme autant de déclinaisons d’un même espace. Les flots lisses et les vaguelettes qui brillent à la surface donnent un aspect poétique, quasiment zen, à la pièce. Le cache apparaît ici comme un buvard surexposé qui absorbe la lumière, et se gorge de teintes plus ou moins sombres selon que le crépuscule avance ou que le soleil brille à son zénith.

Le second moment de «Film à blanc» nous replace dans la pénombre, comme si nous nous situions à l’intérieur d’une chambre noire. «Film à blanc» semble ainsi démonter la mécanique même de la capture vidéo, ou déconstruire les différentes composantes de l’appareil cinématographique. Car si la vidéo Dénouement (2011) sondait les notions de profondeur de champ ou de mise au point, Ismaïl Bahri interroge désormais le mode de fonctionnement du cinémascope et ses éléments constitutifs. L’étage de la galerie se transforme donc en camera obscura, où l’ombre devient la condition de possibilité de l’avènement du visible. On se retrouve dans une boîte sombre et vide dans laquelle des images surgissent çà et là. La scénographie de l’exposition rejoue ce qui se passe à l’intérieur même d’une chambre, là où toute image a la possibilité d’advenir. Le cache placé devant la lentille de la caméra, et battant suivant les rafales de vent, rappelle dans son mouvement même le frémissement cinématographique. De même, ce rideau obturateur évoque les idées de projection, d’obturation, ou bien encore d’écran blanc ou de photogramme comme supports matériels accueillant et révélant toute image.

Percées se déploie en fait comme une constellation d’images apparaissant et disparaissant à même les murs. Les images fonctionnent comme des portes battantes, entrouvertes par intermittence, suivant le battement des caches obscurs. Elles semblent surgir de nulle part. On ignore où sont situées les sources lumineuses, au point de les masquer en nous plaçant parfois involontairement devant les vidéoprojecteurs. Dans cette mise en scène, les images se définissent donc comme de véritable percées lumineuses, évasives, faisant face à un double obstacle: les rideaux obturateurs d’Ismaïl Bahri, et les corps des spectateurs déambulant entre les différentes sources de projection.

Les vidéos d’Ismaïl Bahri s’insèrent aussi dans le contexte tumultueux de la Tunisie, comme lorsqu’il immerge sa caméra dans la foule des manifestants dénonçant l’assassinat d’un opposant politique, accompagnant son cortège funèbre. Le plan fixe et vibratile de la caméra tranche alors avec le flux des corps qui traversent son champ. Le cache se pare des couleurs de la manifestation, on reconnaît d’ailleurs souvent le rouge du drapeau tunisien, tout comme la démarche de l’artiste, en se tenant au plus près de la foule, s’imprègne du contexte politique de son pays natal.

L’exposition se clôt avec la vidéo Foyer qui nous met face à un écran complètement blanc. Ici, ce panneau blanc n’évoque plus forcément l’écran de projection d’une salle de cinéma, par exemple, mais bien plutôt les cartels oraux accueillant le texte des films muets ou des sous-titrages. Car, alors que l’ensemble de l’exposition se déroulait dans le silence, la parole émerge enfin dans Foyer.

Le dispositif d’Ismaïl Bahri accueille et restitue sans montage la parole des passants qui interrogent, commentent et critiquent sa démarche artistique. Dès lors, le cache qui semblait jusque-là nous couper ou nous distancier des scènes filmées, se révèle comme un rideau à double face qui sépare et relie à la fois, et nous connecte finalement à ce qui se passe derrière lui.

Les passants mettent donc des mots sur le processus mis en place par l’artiste et l’activent, lui donnent sens et vie. En somme, ce sont eux qui font l’exposition en interrogeant, sondant ou en s’étonnant du protocole mis en place par l’artiste. L’un d’entre eux, cinéphile, remarque à juste titre qu’Ismaïl Bahri, en utilisant un cache qui suit les fluctuations du vent, n’effectue pas le montage de ses vidéos mais laisse ce soin aux éléments naturels.

Le cache, qui fait écran à notre vision, devient vecteur d’échanges. La caméra ne se contente plus de capturer visuellement des situations ou des personnages. Elle les attire à elle. Elle devient un foyer autour duquel les hommes se réunissent et échangent, s’interrogent, s’interpellent, font usage de la parole. Elle devient un point de rencontre ou bien un miroir, encore, pour les jeunes tunisiens que l’artiste rencontre et qui se racontent spontanément devant elle.

Å’uvres
— Ismaïl Bahri, Eclipses (Demna), 2013. Vidéo sd 4/3. 4 mn
— Ismaïl Bahri, Eclipses (Demna), 2013. Vidéo sd 4/3. 4 mn
— Ismaïl Bahri, Vue de l’exposition «Film à blanc» à la galerie Les Filles du Calvaire, Paris, 2015.
— Ismaïl Bahri, Percées (Joueurs de football), série Percées, 2014. Vidéo sd, 4/3. 4’20’’
— Ismaïl Bahri, Percées, 2014. Vidéo sd 4/3.