Fedor Poligus

Communiqué de presse
Bettina Samson
Fedor Poligus


Les feux de Saint-Elme, Marc Bembekoff

Le 26 avril 1986, la population civile de Pripiat est évacuée suite à l’explosion du réacteur n°4 de la centrale nucléaire de Tchernobyl, distante seulement de deux kilomètres. Sur les bobines tournées par l’Armée rouge lors de l’évacuation, des flashs blancs apparaissent à l’image, conséquence de la radioactivité sur la pellicule. Involontairement, les soldats soviétiques rejouent une expérience qu’Henri Becquerel avait menée en 1896, dans laquelle le physicien avait découvert, quasiment par accident, la radioactivité : l’uranium avait laissé des empreintes lumineuses sur une plaque photographique, sans que celle-ci ne fut exposée à la lumière.

Avec Comment, par hasard, Henri Becquerel découvrit la radioactivité (2008), Bettina Samson réalise, volontairement, une série de tirages où elle met en pratique le processus décrit par Becquerel, qui aboutit à matérialiser des formes radioactives, abstraites, sur le négatif photographique. Ces photographies renvoient à une forme de lumière qui n’est pas visible car située à l’extrémité du spectre électromagnétique. En officiant de la sorte, Bettina Samson parvient à cristalliser un moment accidentel — qu’elle maîtrise néanmoins — au sein duquel l’indicible va soudainement apparaître. En mettant en exergue de tels phénomènes physiques et chimiques, l’artiste démontre qu’elle s’intéresse avant tout au dispositif photographique plutôt qu’à la photographie elle-même, et surtout à des éléments historiques pourtant avérés mais dont le côté anecdotique va mettre à mal la véracité. Pourtant, chacun de ces faits historiques est le fruit d’une minutieuse recherche documentaire menée par l’artiste.

Bettina Samson fait effectivement partie d’une nouvelle garde d’artistes (Julien Discrit, Aurélien Froment, Julien Tiberi, Raphaël Zarka, Guillaume Constantin entre autres) qui composent leur travail à partir d’une recherche documentaire élaborée sollicitant à la fois grands et petits événements. Si Bettina Samson conçoit sa pratique comme un étroit assemblage d’éléments, c’est qu’une telle configuration lui permet alors d’explorer différents aspects d’un même et unique contenu. Récurrences, antithèses et rythmes d’ensemble sont les éléments constitutifs de sa démarche: elle n’hésite pas à convoquer simultanément les avant-gardes, l’histoire industrielle, les inventions technologiques, les découvertes scientifiques, la culture populaire, ou encore le cinéma, pour échafauder des installations le plus souvent énigmatiques dont le visiteur ne sait jamais s’il est l’un des éléments déclencheurs ou non.

C’est notamment le cas avec Cinder peak phone booth replica (bluejacking) (2008): confronté à un paysage familier issu de la mythologie occidentale contemporaine — une cabine téléphonique criblée d’impacts de balles — le spectateur reçoit des messages texte sur son téléphone portable dont il ne connaît pas la provenance et dont il ne sait pas s’il est finalement le destinataire. Une telle installation emprunte à la fois à la sculpture minimale (l’ossature de la cabine), au cinéma américain (l’once de récit suscitée par les impacts de balles), à un élément de la culture alternative et utopique (cette cabine située dans le désert de Mojave a canalisé pléthore de messages d’une néo-communauté internaute), et bien évidemment à la technologie (celle du bluejacking qui permet d’infiltrer les téléphones portables des visiteurs).

Dans son rapport omniprésent aux technologies et découvertes scientifiques, la pratique de Bettina Samson peut s’apparenter au Structural Film ou Film structurel qui est théorisé par Paul Adams Sitney dans un texte publié en 1969 (1). Dans le Structural Film, «l’insistance est mise sur la configuration; la nature du contenu est de moindre importance et dépend de son contour» (2). Or, dans le travail de Bettina Samson, ce sont précisément les éléments connexes qui viennent cimenter et conforter le résultat final. Elle applique un modus operandi d’une grande rigueur qu’elle vient perturber par des expérimentations plastiques.

Chaque nouveau projet est effectivement l’occasion pour l’artiste de s’essayer à un nouveau medium qui vient appuyer métaphoriquement le propos ou la problématique dont il est question. Ainsi, l’utilisation de la faïence pour la fabrication des bustes de Warren, 1/4 de seconde en Cinémascope (2007) opère comme une façon pour l’artiste de rendre compte de l’anamorphose générée par le format cinémascope, tout comme les sonagrammes dessinés sur des plaques électroniques de Kraftwerg Klingenberg Sonagramm (Montagnes de sons) (2007) et de Interception Joël Barr, alias Joseph Berg, alias Metr // Messiaen (2008) lui permet de matérialiser visuellement la durée d’une fréquence sonore.

Le travail de recherche mené par l’artiste à partir d’un ou des contextes donnés, lui permet en outre de faire coïncider l’histoire de l’art avec l’esthétique industrielle, comme c’est le cas avec Ed’s Proun Rush (2006) ou Behrens Benz (Electrolux, 2006). Si le motif de ce tondo fait référence aux recherches de l’abstraction géométrique des années 1950, il peut également rappeler les premiers «films absolus» de l’histoire du cinéma, à savoir les Opus de Walter Ruttmann dans lesquels «l’opposition de motifs et d’harmonies nous conduisent peut-être aux portes d’une nouvelle ère artistique» (3).  Le motif de Behrens Benz est en fait la reprise d’un graphisme dessiné en 1909 par Peter Behrens pour la Générale d’Electricité Allemande (AEG), dont il était le directeur artistique. En rendant hommage au Constructivisme (et au Werkbund), Bettina Samson semble vouloir se réconcilier avec les avant-gardes et leur fantasme inassouvi d’intégrer le domaine de l’industrie, notamment cinématographique.

Dès l’Antiquité, Pline l’Ancien évoque ce qui est désormais connu sous le nom de feu de Saint-Elme: lorsqu’un champ électrique de forte amplitude se trouve à proximité d’un conducteur, une décharge est générée qui, en stimulant les molécules d’air, émet une lumière scintillante caractéristique. Contrairement à la radioactivité, le phénomène du feu de Saint-Elme, bien que visible à l’œil nu, est quasiment impossible à enregistrer sur pellicule. Il n’existe donc aucune trace photographique de cette manifestation électro-physique. Du désert de Mojave à une île du cercle arctique en passant par l’Allemagne des avant-gardes, le travail de Bettina Samson se manifeste ainsi comme autant de feux de Saint-Elme qui scintillent: en jouant avec d’incessants allers-retours dans l’histoire de la modernité, et en juxtaposant autant d’éléments épars, une nouvelle cosmogonie du monde se constitue sous nos yeux.

Bettina Samson, Laps & Strates, éditions Adera, 2009
 
(1) Paul Adams Sitney, «Structural Film», in Film Culture, n°47, été 1969.

(2) Ibid.
(3) Walter Ruttmann, Lichtspiel Opus I, brochure de la première du film, Berlin, avril 1921