Erwin Wurm

Interview réalisée par Pierre Douaire
Traduction : Natascha Dariz

Pierre Douaire : A l’occasion de la «Nuit blanche», vous travaillez dans la rue. C’est une première ?
Erwin Wurm : Non, j’ai déjà exposé dans la rue. Pour les One Minute Sculpture, je demandais à des volontaires de tenir le rôle de mannequin. A l’aide d’annonces dans la presse, je me retrouvais à la tête d’un groupe de personnes aux profils et aux motivations très différentes. Chacun avait des instructions, des consignes à respecter pour devenir une sculpture. Les connaître apportait un supplément à l’oeuvre. Il était important de raconter leur histoire. Le choix du lieu était par conséquent tout autant primordial. Les actions se déroulaient dans leur quartier. Un lien incontournable s’installait ainsi entre eux et leur environnement quotidien.

Pourquoi avoir renoncé à faire une One Minute Sculpture pour la «Nuit Blanche» ?
Je commence à faire le tour des One Minute Sculpture. Cela fait plusieurs années que je travaille sur ce mode de participation. L’art doit se renouveler. Je n’ai pas envie de me répéter. L’occasion parisienne permettait de sortir des chemins balisés.

C’est la fin des One Minute Sculpture ?
Oui, c’est la fin de cette série. Quand j’étais étudiant, je n’ai pas pu accéder à la classe de peinture que je visais. Je me suis retrouvé un peu par hasard dans un atelier de sculpture. Actuellement, je me sens sculpteur et c’est tout naturellement que je me pose la question de savoir ce qu’est une sculpture.

Qu’est-ce qu’une sculpture pour vous alors ?
Mes questionnements m’ont porté à résoudre le problème qui consiste à passer de la 2D à la 3D. De là, l’idée a germé de savoir si une action pouvait devenir une sculpture ? Une action est-elle une sculpture ? Les One Minute Sculpture sont la conclusion logique de ces réflexions. En mettant en scène des personnages, la notion de durée est entrée en jeu dans la composition sculpturale. A partir de ce moment, l’œuvre avait un début et une fin. C’est pour cette raison que les actions se déploient dans un laps de temps très court. La question du coût des matériaux s’est posée très vite. Il fallait qu’ils soient très bon marché. La solution des matériaux jetables s’est très vite imposée.

Le mur de la Goutte d’or, sur lequel sont fixés des meubles, ressemble beaucoup aux sculptures que vous réalisez dans les hôtels, quand vous superposez des lits, dérangez le mobilier pour créer des sculptures incongrues.
Oui, vous avez peut-être raison. Mais vous savez, au bout d’un moment les œuvres du passé reviennent sous une autre forme, d’une autre manière. Il s’agit d’un cercle. Vous commencez un nouveau travail et l’ombre du précédent revient sur le tapis. C’est ainsi et j’en suis conscient.

Home est-il le début d’une nouvelle série ?
Je ne sais pas encore. Mon exposition actuelle à la galerie Anne de Villepoix est, par exemple, très différente de ce que je propose ce soir pour la «Nuit blanche». Je travaille très vite et je n’ai pas forcément beaucoup de recul. Je ne suis pas exactement la personne la mieux placée pour répondre à cette question curieusement.
Une chose est sûre, c’est que j’avais envie d’inscrire cette pièce dans son contexte. Les deux façades où j’expose des salons, à même les murs, n’est pas très loin de l’Église Saint Bernard qui a cristallisé en France les tensions de l’immigration. Elle a abrité des sans abris et des sans papiers. Même si j’ai l’habitude de court-cicuiter les espaces, de travestir l’intérieur et l’extérieur, j’ai voulu ici redonner aux gens ce qu’ils avaient perdu. C’est une sculpture pour ceux qui ont été jetés dehors. Pour moi le contexte est toujours très important. De voir des chaises, des tables, des fauteuils, des canapés et des lits suspendus dans un quartier où il y a des sans logis était très important pour moi.

C’est presque une sculpture pour sans abris ?
Oui, presque. C’est donner au public ce qui lui a été retiré.

Tout à l’heure, quand nous vous attendions dans la rue, des gens nous disaient spontanément qu’ils allaient repasser ce soir, dormir dans ces matelas suspendus. C’est important d’avoir un impact direct dans le lieu investit ?
Oui, c’est important d’entretenir un lien avec le lieu.

Oui c’est toujours mieux. Ici, cela apporte-t-il un plus ?
Oui, mais cela ne marche pas toujours et ce n’est pas toujours évident. Mais à mes yeux c’est très important d’entretenir un lien. La plupart du temps, j’essaie de créer des conditions pour qu’un échange se produise. Je peux aussi bien travailler sur le lieu précisément, étudier son histoire, son contexte politique, sociologique, psychologique, mais je peux aussi travailler à l’instinct, au feeling, sentir les choses et les gens et avoir envie de pousser dans une direction plutôt que dans une autre. Il n’est pas nécessaire de relier l’intervention à quelque chose de factuel, d’historique, l’air du temps ou mon envie est tout aussi important dans la construction de ces pièces.

Quand vous faites des One Minute Sculpture à Cahors ou à Taï;pei, vous partez avec des idées toutes prêtes, quitte à les modifier sur place ?
Je n’arrive jamais dans une ville avec un plan de travail ou des idées de réalisations écrits à l’avance. J’essaye surtout de n’avoir aucune idée préconçue. J’essaie de faire le vide pour créer quelque chose de particulier et de spécifique à l’endroit où je suis. Je n’emporte rien dans mes bagages, c’est la meilleure façon d’avancer et la plus juste manière d’obtenir ce que l’on cherche. C’est en voyant le pays, en parlant aux gens, en arpentant les lieux que je commence à réfléchir à la façon de procéder.

Comment procédez-vous pour recruter vos volontaires ?
Je ne m’occupe pas directement de passer les annonces, je délègue aux musées et aux galeries. Je pourrais très bien demander à mes amis, à des gens issus du milieu de l’art mais je préfère travailler avec les gens de la rue, afin de connaître leur désir, leur façon de penser. C’est important de sortir du milieu artistique. Chaque réponse à l’annonce révélait une attente différente. Chaque volontaire avait son idée derrière la tête. Les uns relevaient un défi, les autres voulaient tenter une expérience, les autres attendaient un souvenir en retour. Personne ne savait ce qui l’attendait mais chacun avait une attente précise. Tous ces désirs apparaissent dans les œuvres par la suite.

C’est drôle, vous parlez de votre souhait de sonder des inconnus mais avec votre série «Café de Flore», on peut reconnaître des couturiers, des écrivains ou des acteurs célèbres comme Christian Lacroix, Frédéric Beigbeder, Vincent Perez ?
Je vous arrête tout de suite car, pour cette exposition, je n’étais pas du tout au courant de la notoriété des gens que j’avais en face de moi. La galerie m’a contacté pour participer à cette programmation à Saint-Germain-des-Près et j’ai accepté. Ce n’est que par la suite que l’on m’a parlé d’untel et d’untel. C’est bien après, que je me suis rendu compte de la méprise. Je travaille très rapidement sur ce genre d’événement, je n’ai pas le temps de me rendre compte de qui est qui, mais surtout, je ne savais pas que j’avais devant moi des gens connus. A part Christian Lacroix dont je connaissais le nom, mais pas le visage, je ne savais rien de l’écrivain et de l’acteur dont vous venez de citer les noms. Ce n’est pas ma façon de travailler. C’est arrivé une fois. Je n’y suis pour rien, c’est arrivé en dehors de ma volonté.

Travailler avec des célébrités est une parenthèse dans votre parcours ?
Oui.

Toutefois dans votre série «Curator/Imperator» vous mettez de célèbres commissaires d’exposition en scène.
C’est très différent et pour le coup j’assume totalement. Je joue sur les codes du commissaire d’exposition. Je le mets en scène. J’en profite aussi pour parler du rôle de l’art. Je suis aussi en représentation dans mes clichés. J’y ai ma place. Elle est tout autant légitime que la leur puisque j’y joue mon propre rôle, j’y campe mon personnage et je personnifie l’archétype de l’artiste. Chacun joue sa partition dans «Curator/Imperator». Je donne au public la représentation qu’il attend de l’artiste. Tout le monde voit les artistes d’une certaine façon et c’est en connaissance de cause que je me mets en scène.

Quel rôle tient l’artiste dans notre société ?
Les gens imaginent qu’un artiste ne se lave pas, qu’il ne dort pas beaucoup, qu’il ne parle pas plus et que de temps en temps, il a une révélation géniale. Dans les deux cas, la vie d’un artiste semble coupée de celle des autres. Un collectionneur achète une partie de cette vie qu’il n’a pas et qu’il aimerait vivre. Acheter une œuvre, c’est vivre en partie par procuration.

Dans The Artist Begging for Mercy, Dedicace to Maurizio (2002), vous adoptez la même posture que la sculpture de Maurizio Cattelan intitulé Him (2001) qui représente Hitler priant. L’artiste italien est une référence, un modèle, un ami pour vous?
Maurizio a souvent détourné, utilisé mes idées et j’ai fait comme lui, en lui dédiant l’œuvre. Un jour nous nous sommes croisé et il a bien compris le message.

Je pensais que vous appréciez mutuellement votre travail et qu’il s’agissait d’un ping pong entre vous !
J’ai réalisé volontairement cette œuvre mais il n’y a jamais eu l’idée de faire dialoguer nos univers. Avant, nous n’avions pas de rapports, je ne le voyais qu’en copiste. Depuis, un jeu s’est installé entre nous, mais à mon initiative je le précise. Nous sommes entrés dans une relation réciproque, dialogique. Mon travail reflète un certain nombre de préoccupations. La relation qu’il entretient avec l’art ou avec certains artistes existe mais n’est pas centrale. Je ne cherche pas à mettre cet aspect particulièrement en avant. C’est une possibilité qui s’offre à moi de temps en temps.

C’est un feuilletant plusieurs ouvrages que j’ai noté de nombreuses comparaisons possibles entre vous et Maurizio Cattelan. Lui aussi a travaillé directement sur ses galeristes, en les scotchant littéralement sur les murs.
Beaucoup de parallèles sont possibles entre les artistes. Nous partageons des thématiques communes, des matériaux analogues, c’est vrai.

J’aime dresser des passerelles entre les œuvres, non pour les enfermer mais pour leur donner une nouvelle perspective. Souvent vos personnages ont la tête dans un sac, ceci n’est pas sans me rappeler l’autruche empaillée enfouissant sa tête sous terre de Maurizio.
C’est normal qu’une autruche mette la tête sous terre. Ce que j’ai fait est moins commun, car c’est plus original de mettre sa tête sous un sac.

Ces gens aveuglés par des sacs nous représent-ils ? Sommes-nous incapable de voir le monde ?
Quand un corps est dépourvu de son visage, on ne peut apercevoir l’être humain qui se cache derrière, cela déshumanise la personne. L’être humain reste visible mais l’identité de la personne reste impossible à établir. A travers cette pose, je tente de parler de l’existence et ce qui fait de nous des êtres humains.

Mais ces personnes sont cachées par des sacs griffés Prada. C’est la société de consommation qui nous déshumanise ?
Évidemment que la mode efface les personnalités. Bien sûr que ces diktats gomment les traits de caractère de chacun. Mais ce discours est en filigrane. Le message porte plus sur la déshumanisation que sur ses instruments.

Vous travaillez sur l’obésité, vos personnages sont gros. Ce surpoids stigmatise-t-il la perte de personnalité ?
Cette question est avant tout sculpturale. Une sculpture se travaille par du plus et du moins. La matière s’ajoute ou se retire. Prendre ou perdre du poids, gagner ou perdre du volume, c’est imprimer sur son enveloppe charnelle une marque. Ces transformations à l’extérieure s’accompagnent de changement à l’intérieur. L’un ne va pas sans l’autre.

Ces considérations techniques vous amènent-elles à des positions sociales ? Faites vous le procès de la grosseur dans notre société ?
Je montre le point de vue de la société. Notre regard a évolué sur la grosseur. Avant l’embonpoint était un signe extérieur de richesse. Désormais les gens minces sont les gens riches, ceux qui peuvent se permettre de faire du sport. La question sociale est abordée dans ce genre de réalisation.

Vos personnages sont souvent à terre, ils tombent. Au-delà des raisons techniques, la symbolique de la chute vous inspire-t-elle ?
La langue allemande et anglaise fonctionnent sur le même registre. Tomber et faillir sont des termes très proches : to fall ou to fail. Autrement dit, tomber c’est rater quelque chose, commettre une erreur. Au delà du simple jeu de mot, une très grande analogie perdure entre les deux termes. Mon travail aborde le glissement possible entre la faute et la chute. Comment faire pour vivre ? A tout moment nous pouvons nous tromper, défaillir et finalement trébucher. Comment pouvons-nous supporter cette épreuve ?

L’artiste est-il mieux armé pour répondre à ces question existentielles ?
L’homme et l’artiste sont tous les deux dépourvus face aux difficultés de la vie. Il faut à chaque fois recommencer, à chaque fois se relever. Après chaque erreur il faut pouvoir poursuivre. Ce n’est pas simple.

Un moyen de se relever passerait-il par l’humour ?
Quand vous tombez vous provoquez le rire, c’est mécanique.

Vos personnages à terre ressemblent à des images de Tex Avery, ils se font passer dessus au rouleau compresseur. La survie passe-t-elle par l’humour ?
Je crois. Ce que vous dites m’interpelle. Je crois beaucoup à cette catharsis. Adorno expliquait qu’après l’Holocauste il était impossible d’écrire de la poésie. Ce qui était vrai à une époque ne l’est plus une génération après. Les temps changent. Les artistes allemands des années soixante à soixante-dix étaient très sérieux. On peut parler des mêmes sujets de manière différente. Notre rapport à la vie, la difficulté que nous entretenons avec elle, je parle ici uniquement de moi, peux être surmontée si je parviens à me moquer de moi, à rire de moi, à ne pas me prendre au sérieux.

La chute chez vous provoque le rire, elle est la conséquence d’une erreur et se termine souvent sous l’alcôve. Vous travaillez souvent sous cette trinité : chute, humour, sexe?
Honnêtement ces trois aspects sont importants chez moi. C’est vrai. C’est juste de le pointer, mais je ne travaille pas avec un plan en tête. Je ne produis pas une sculpture à partir d’une thématique arrêtée à l’avance. La création ne suit pas un canevas préétabli, d’une thématique arrêtée. Comme je vous l’ai dit, chaque travail commente ou rappelle un travail précédent. Je suis spontané et très peu réfléchi quand j’aborde une pièce.

Vous montrez souvent ce qui est caché. Vous dévoilez des interdits et vous devenez politiquement incorrect. Pourquoi ?
Pour moi c’est plus intéressant. Vous le voyez comme une méthode, vous l’analysez comme une procédure, mais c’est viscéralement attaché à mon être. Je fonctionne sur le même registre. Je suis intéressé par ce qui est caché. Je ne travaille pas avec un protocole comme un scientifique, je vais de l’avant avec mes intuitions.

Ce politiquement incorrect est-il nécessaire à un artiste autrichien ? Faut-il encore choquer pour ébranler le consensus étouffant de la bonne société ?
C’est difficile à expliquer, mais depuis sept cent ans l’Autriche a été pris en étau entre la dynastie des Habsbourg et l’église catholique. Le savoir n’était pas considéré. La chasse et les bals étaient les seules ouvertures pour cette caste. L’art ne les intéressait pas.

Le clivage existe-t-il toujours aujourd’hui entre le monde de la création et les élites ?
Maintenant les choses changent mais il y a encore quelque temps ce n’était pas extraordinaire. La société est désormais alimentée par la télévision. Les choses évoluent peu à peu. Mais en France ou en Suisse, les gens parlent littérature, philosophie plus facilement. C’est bizarre.

Travailler en dehors de l’atelier, c’est un acte protestataire ?
Non. Pas du tout. C’est une expérimentation. C’est approcher un nouveau support. Un nouvel instrument. Cela permet de varier les effets, changer de perspectives. C’est toujours le même travail, même s’il s’habille différemment.

Quand vous travaillez sur des affiches, c’est dans cette perspective, c’est pour toucher le plus de gens ?
Tout à fait, pour en toucher le plus possible.

Vous utilisez la photographie pour faire des sculptures ?
La sculpture s’occupe d’ajouter ou de retirer de la matière. Je souhaitais, dans mes œuvres, incorporer les notions de gêne et de pudeur. Utiliser des personnes pose les limites de la sculpture. Pendant combien de temps la performance reste-t-elle une action ? A partir de quand devient-elle une sculpture ? Une de mes premières œuvres m’a transformé en sculpture habillée d’une multitude de couches de vêtements. Toutes les vingt secondes, j’adoptais une position différente afin de réaliser cinquante neuf positions. Le film permettait cette mise en évidence. En tirant cinquante neuf photogrammes du film, j’ai réalisé qu’un appareil photo aurait très bien pu faire l’affaire, et rendrait tout aussi bien l’aspect sculptural de la séance. Prendre une photo de la sculpture était très simple, il suffisait d’appuyer sur un bouton et le tour était joué. Clic.

Quel est le statut de la photographie chez vous ?
C’est un document pour moi. Mais il y a un piège. Il s’est produit lorsque j’ai commencé à travailler en extérieur. En faisant des One Minute Sculpture en dehors d’un musée, j’ai été obligé d’inclure l’environnement, il était important de montrer comment il influait sur la scène, comment il s’invitait dans les sculptures. Pour cela, j’ai pris du recul et j’ai du m’éloigner de la scène pour croquer le tableau dans son entier.
C’est là que le piège s’est refermé sur moi, car en prenant le paysage en compte, la sculpture est devenue une photographie. Maintenant j’arrête la photographie. C’est plus simple. Je n’ai jamais été intéressé par ce médium. Par contre je cherche toujours à faire la meilleure photographie possible. Je dispose la lumière en conséquence, mais franchement cette petite boîte noire ne m’intéresse pas plus que ça.

Votre réponse m’amuse car depuis quarante ans les artistes refusent de reconnaître le rôle important de la photographie dans leur production. Il la traite comme un document et non comme un œuvre.
Je ne suis pas embarrassé par cette question, j’y suis juste insensible, je ne m’en préoccupe pas.