Ernest Pignon-Ernest, aimé pour de mauvaises raisons

Votre travail en extérieur est né de votre refus du nucléaire.
Ernest Pignon-Ernest. En 1966, j’ai essayé de répondre par le dessin à l’installation de la force de frappe nucléaire française, sur le plateau d’Albion. Installé depuis peu dans le Vaucluse, j’ai cherché un moyen de contrer cette violence, enterrée sous les champs de lavande. Toutes ces têtes nucléaires étaient des Hiroshima potentiels.
Mes croquis passaient à côté de cette terrifiante menace. Ils étaient trop éloignés de la réalité. Seuls les lieux pouvaient exprimer ce que je ressentais. Un parcours de pochoirs a vu le jour. Le modèle de la matrice était une photographie de la tragédie. Sur le cliché, il ne restait que la silhouette d’une personne et celle d’une échelle sur un mur. Brûlé par l’explosion, l’homme avait été soufflé avec le reste de la ville. L’éclair l’avait découpé. Seul son ombre survivait sur le mur, elle le décalquait, le redoublait. Transféré sur pochoir, ce cliché a formé un parcours, à travers les routes et les fermes environnantes et en s’insérant sur quelques rochers.

Après la Provence, s’est l’histoire de Paris qui a inspiré vos premières affiches.
Ernest Pignon-Ernest. Ce sont les thèmes qui me guident et non les villes. Les techniques changent en fonction des sujets à traiter. En 1971, j’ai été invité à une exposition traitant de la «Semaine sanglante». L’histoire de la Commune était envisagée à partir de son écrasement. L’idée s’est imposée d’elle-même. Là encore, les lieux avaient davantage à donner que les murs d’une galerie. Il fallait trouver le bon langage pour raconter cette révolution qui a toujours porté des espoirs réprimés. Cette dimension était à prendre en compte. La peinture était trop anecdotique pour porter cette double idée. Elle aurait été tout ce que je déteste, c’est-à-dire Réaliste soviétique.
A l’inverse, les lieux étaient chargés d’un potentiel dramatique et poétique. La difficulté consistait à les transformer en matériaux plastiques. J’ai repris ce travail en extérieur, commencé en Provence. Si le pochoir en 1966 était adapté pour le projet, il était trop pauvre plastiquement pour celui-là. Le corps à réaliser devait montrer et dire beaucoup de choses. Sa présence devait l’imposer. Le dessin était du coup, plus complexe, plus expressif.
Je n’ai pas de réserve vis-à-vis des pochoiristes, mais j’investis tellement dans l’image que cette technique montre très vite ses limites dans ma pratique. Chez moi, elle ne fonctionne pas, elle ne répond pas à mes attentes.
Je voulais mettre des milliers d’images dans Paris. Un pochoir au Sacré Cœur, au métro Charonne ne pouvait pas fonctionner. Je me suis tourné vers la sérigraphie qui offrait beaucoup plus de liberté. J’aimais sa fragilité, sa fin annoncée. A tout moment une affiche peut se déchirer.

Vous opérez par couches. Vos affiches s’ajoutent aux strates de mémoire que les murs portent en eux.
Ernest Pignon-Ernest. Chaque intervention dans la rue prend en compte la réalité physique et l’histoire de l’endroit. L’espace environnant est à prendre en considération. Sa dimension plastique, son potentiel symbolique, historique, archéologique forme un tout. En s’attaquant à un bout de réalité, il faut rendre visible ce qui échappe à l’œil. L’opération doit découvrir les strates de mémoire enfouies sous la pierre. Souvent le sens dans mon travail découle de ce que l’on ne voit pas.

Le métro Charonne est autant un caveau qu’une pierre tombale.
Ernest Pignon-Ernest. Quand je colle une affiche au métro Charonne, je fais remonter à la surface le souvenir du drame qui s’est passé dix ans auparavant [huit personnes tuées en 1962, lors d’une manifestation dénonçant les agissements de l’OAS].
La bouche de métro provoque une cassure avec le trottoir. Les affiches collées sur les marche, accentuent encore plus cette rupture. Le corps s’en trouve modifié, il est littéralement démantibulé. Cette idée se renforçait par le piétinement des usagés. Ils sont obligés d’emprunter cette entrée et de fouler les affiches collées sur le sol. Cette intervention télescope deux événements : la Commune de Paris et la Guerre d’Algérie. Les communards piétinés permettaient de parler de ce qui s’était passé de l’autre côté de la Méditerranée. Convoquer deux événements différents était volontaire à l’époque. Je continue à procéder ainsi en élaborant ce genre d’anachronisme.

Ce travail a été très médiatisé à l’époque.
Ernest Pignon-Ernest. Son aspect politique a retenu l’attention de la presse issue de Mai 68. Les journaux maoïstes ont parlé de l’intervention, mais aussi l’Idiot international. Le Monde m’a consacré une page, ce qui était assez inattendu.

La Commune est un des rares travaux où vous couchez vos affiches par terre.
Ernest Pignon-Ernest. Je préfère utiliser les murs car il y a une rencontre qui se produit. Ce face à face est important dans ma démarche. L’idée de la Commune consistait à obliger les gens à fouler l’image au sol. Le but était de rappeler, un peu schématiquement, que les valeurs de l’insurrection avait été éliminées, méprisées, oubliées.

C’est curieux mais, vos premières interventions sont en rapport avec le sol.
Ernest Pignon-Ernest. Les pochoirs sur le plateau d’Albion mettaient en évidence l’enfouissement des têtes nucléaires sous la terre de Provence. Mais d’un point de vu pratique, c’était une région qui n’avait pas beaucoup de murs [rires]. Il fallait donc s’organiser pour proposer un parcours autour du site militaire. Des affiches accompagnaient la déambulation, mais je ne connaissais pas encore la technique pour réaliser des personnages en grandeur nature. Bien qu’utilisant simultanément la technique de l’affiche et du pochoir, je ne mesurais pas l’impact que pouvait avoir ce genre d’intervention.

1966 a été l’année de toutes les expérimentations.
Ernest Pignon-Ernest. Effectivement. J’ai brûlé et plastifié la végétation d’un terrain que l’on m’avait prêté. J’essayais d’exprimer les craintes du nucléaire en montrant ses effets possibles sur la nature et les hommes. Je cherchais des moyens plastiques pour rendre compte de ce traumatisme. Rétrospectivement, je peux dire que je n’ai pas vu que les silhouettes noires sur les murs annonçaient mieux mon travail que la cire plastifiante.

Quels sont les gens qui ont inspirés votre travail dans la rue ?
Ernest Pignon-Ernest. Personne. De toute façon je ne vois pas qui travaillait avant moi dans la rue? Je ne les connaissais pas.

Je pense à Raymond Hains et Jacques Villeglé, les «voleurs» d’affiches lacérées, juste après guerre.
Ernest Pignon-Ernest. Non, de toute façon je n’ai jamais pensé que nous avions de vrais points communs. Leur approche est celle du Nouveau Réalisme. Elle consiste à prendre un objet et à l’exposer. Nous n’entretenons pas le même rapport avec le lieu. J’utilise le potentiel plastique et poétique de la rue. Eux n’en prennent qu’un bout. Je ne les critique pas, mais nos démarches divergent. Villeglé est, à mes yeux, plus proche d’Arman que de moi. Comme lui, il prend des objets du quotidien et les expose. L’inscription de mon travail dans la vie diffère de sa pratique. Ce n’est pas du tout pareil, c’est vraiment une autre attitude.

Vous avez vu les affiches rayées de Buren à vos débuts ?
Ernest Pignon-Ernest. C’est à la même période que moi ?

Les premières Affiches sauvages datent de 1967, 1968.
Ernest Pignon-Ernest. Je ne connaissais pas. Je n’étais pas du tout dans le milieu des arts plastiques. Je venais du théâtre. Je voulais peindre, mais je ne voyais pas tous ces gens. Venant de Nice, je ne connaissais qu’Arman, c’est lui qui m’a montré comment utiliser la résine pour plastifier les arbres. Il y avait Ben, mais à par eux, c’était le néant. C’est par la suite que les expériences de Support/Surface me sont devenues familières. Bernard Pagès, Dolla, ont ponctuellement expérimentés l’espace. Toutefois leurs motivations s’inscrivaient dans la droite ligne de l’histoire de la peinture, ce qui n’était pas mon cas. Je n’avais rien à voir avec leurs attitudes.

C’est dommage, mais personne n’ose cette comparaison. Pour moi il y a deux grands artistes in situ en France : vous et Buren.
Ernest Pignon-Ernest. Un jour nous avons été invités à un débat. Les organisateurs espéraient sans doute que nous allions nous rentrer dedans, mais au final j’ai dit la même chose que lui. Ses rayures produisent le même effet que mes images dans les lieux. La différence entre nous c’est qu’en plus de travailler l’espace physiquement, j’essaie d’y incorporer ce qui ne se voit pas. Nos travaux changent l’appréhension du lieu et posent les mêmes questions.

Contrairement à lui, vous avez le défaut d’être figuratif. C’est pour cette raison que la critique passe sous silence votre travail. Elle ne peut pas concevoir que vous soyez entre guillemet in situ.
Ernest Pignon-Ernest. Les gens du milieu ont un problème avec la figuration. Ils pensent qu’il y a toujours un débat entre abstraction et figuration ! C’est une vieillerie qui leur trotte encore dans la tête. Ils pensent être d’une grande modernité, mais ils sont gênés par la sensualité, la présence du corps.
Pour moi l’affaire est réglée depuis longtemps. Picasso et Matisse y ont répondu définitivement. Picasso est le plus grand de l’histoire de la peinture, il est indépassable. Je suis à l’aise avec le dessin, c’est justement ce travail graphique préparatoire qui vous permet de qualifier mon travail d’in situ. L’effet de réel est très important dans ma démarche.

Vous établissez un lien entre votre démarche et celle de Duchamp
Ernest Pignon-Ernest. Mon travail se place dans la suite logique du ready made, bien plus que chez Ben, par exemple — je me permets de le citer car je le connais depuis que j’ai seize ans. Le passage d’un objet au musée lui confère le statut d’œuvre d’art. L’objet existe pour lui et comme signe. Je suis fidèle à ce principe. Mes personnages grandeur nature sont des signes. Les lieux gardent la trace de la présence des hommes. Les immeubles conservent les caractéristiques de ce signe. En les plaçant au cœur du lieu, je les transforme en signe. Le bâtiment, à son tour, endosse les caractéristiques d’un signe.

La deuxième confusion provient de vos admirateurs. Ils aiment vos dessins et en oublient leur labilité. En admirant le dessinateur, ils oublient le programmateur de la disparition.
Ernest Pignon-Ernest. Souvent les gens m’aiment pour des mauvaises raisons [rires]. Dans mon travail, l’œuvre c’est le bâtiment, pas les dessins. Ce malentendu persiste encore aujourd’hui. C’est une source d’erreurs continuelles. La disparition de l’affiche n’entraîne pas la fin du travail, bien au contraire. Le lieu se trouve transformé après avoir porté mon image. Pour endiguer le quiproquo, j’expose ma démarche plus que les dessins finis. Les croquis préparatoires rendent compte de l’élaboration du projet. Le processus est plus important que le résultat. Je n’hésite pas à montrer les impasses que je rencontre. Je cherche continuellement. Certains travaux ne seront jamais finis, ils n’iront jamais dehors. Mes photographies montrent certaines affiches en situation.

Vous montrez des photos mais avec beaucoup de méfiance.
Ernest Pignon-Ernest. Les images doivent s’inscrire physiquement dans les lieux. Elles ne doivent pas être des affiches en surface. L’espace interne du dessin doit pouvoir dialoguer avec son support réel. Il faut arriver à travailler l’espace intermédiaire qui sépare le plan du mur et l’espace de la rue. Mes images s’inscrivent dans cet interstice. C’est à l’intérieur de cet «espace fictionnel» qu’elles doivent exister. En laissant la bordure blanche du papier apparente, je refuse l’illusion du trompe l’œil. L’intervention reste une image.

C’est presque par hasard que vous avez pris des photos.
Ernest Pignon-Ernest. La presse, en 1971, a parlé de la Commune de façon inattendue. S’était une surprise, car je n’avais même pas pensé à prendre des photos. Pendant une semaine j’ai collé chaque nuit. Par hasard, le dernier soir, en allant dans un appartement chercher de l’eau pour la colle, un copain m’a demandé la permission de me suivre avec son appareil photo. Sans lui, je n’aurais pas les cinq photos du collage. J’en avais pourtant posé plusieurs centaines durant toute la semaine, sans penser une seule seconde à en garder une trace. Je privilégiais l’intervention éphémère à toute autre forme d’expression. Il est vrai que l’époque était traversée par un esprit radical.

Aujourd’hui, vous arrive-t-il de regretter de n’avoir pas pris plus de photos ?
Ernest Pignon-Ernest. Je cherche des clichés de ma première campagne de pochoirs, réalisés en Provence, en 1966. L’été prochain j’exposerai dans le Vaucluse. Je vais passer le message dans les journaux pour espérer retrouver des documents de ces silhouettes noires. Dans ma dernière monographie, aux éditions Bärtschi-Salomon, ce travail est malheureusement absent, faute de documents.

C’est drôle ! Vous avez toujours été contre la photographie, mais aujourd’hui vous lui courez après.
Ernest Pignon-Ernest. Je n’ai jamais été anti-photo, je pense juste qu’elle fausse l’appréhension de mon travail. Elle accentue son réalisme. Le cadrage contredit le mouvement de la rue. Le hors-champ n’est pas pris en compte. La portée du geste artistique est réduit à la seule logique photographique. Le cadrage est l’inconvénient majeur de la photographie.

Aujourd’hui, son statut a peut-être changé. Avec le temps son aspect nostalgique vous touche peut-être plus ?
Ernest Pignon-Ernest. Après plusieurs invitations éditoriales et à la suite de nombreux bouquins il faut arriver à nuancer, à distinguer la photo de l’œuvre. Cette dernière n’existe que dans le lieu.

Le malentendu perdure depuis le succès obtenu en 1978 avec Rimbaud. Avec cette figure, on a confondu votre démarche et cette icône romantique.
Ernest Pignon-Ernest. L’affiche, la fragilité de son papier, le parcours éphémère est précisément ce qui est le plus rimbaldien dans l’histoire. L’in situ est très important dans cette démarche. Si vous lisez son œuvre et sa vie vous comprendrez que lui édifier une statue en marbre est une aberration. A l’inverse, mon image est provisoire, fulgurante. Sa disparition programmée est un des éléments de la proposition. Mais si les gens se bornent à n’y voir qu’un dessin, qu’une image, c’est dommage pour eux. Cela prouve qu’ils ne savent pas lire. Cette inculture existe et persiste dans le milieu de l’art. Peu de personnes perçoivent la complexité de la proposition. Maintenant je m’y suis fait !

Qu’utilisez-vous comme papier pour vos sérigraphies ?
Ernest Pignon-Ernest. Du papier journal. Maintenant j’utilise celui du Monde. Mon atelier d’Ivry est à côté de l’imprimerie du quotidien. J’y ai noué des contacts après avoir collaboré de nombreuses fois pour Le Monde diplomatique. Je tiens à ce papier, et surtout à sa mauvaise qualité. Je sais qu’il ne durera pas. Sa fragilité compte beaucoup dans l’histoire que je raconte. Quand je le colle, il prend toutes les anfractuosités du mur, il le pénètre littéralement. Il entretient un lien physique avec lui. Sa qualité médiocre participe à la simplicité de la proposition, elle annonce déjà sa disparition.

Est-ce qu’au fil du temps, la qualité de ce papier a évolué ?
Ernest Pignon-Ernest. Il faut faire attention à ce que l’on utilise. Le Monde diplomatique m’avait proposé un papier avec 50 grammes de plus, mais cela n’allait pas. Le papier le plus ordinaire est le meilleur qui soit. Le matériau doit faire écho à la mort annoncée de mon travail. Cette fragilité est un des éléments suggestifs que je propose. Le papier doit redoubler le message. Une matière périssable, comme le papier journal, donne une orientation particulière à des travaux traversés par le vocabulaire chrétien et les rites païens.

La modestie des moyens redouble la précarité des endroits choisis. La série des Expulsé, par exemple, prenait pour décor des façades en cour de démolition.
Ernest Pignon-Ernest. La programmation des démolitions égrenait un compte à rebours. Il fallait prendre en compte cet élément temporel. Mes personnages apparaissaient comme inutiles et superflus dans ces lieux victimes de la spéculation immobilière. Si les gens avaient regardés, ils auraient vu les stigmates de la vie intime accrochés à ces murs. Ils auraient décelé cette violence mise à nu, exposée au regard de tous. Cette impudeur était presque de l’ordre du viol.
Pas très loin d’ici, rue Vercingétorix, je me souviens du mur d’une chambre d’enfant. Sur le papier peint, les parents avaient découpé des oiseaux et des poissons. L’attention était attendrissante, mais projeté dans la rue, le spectacle était insupportable, assourdissant. Mes personnages désignent ces endroits perdus. En greffant de l’humain dans ces lieux abandonnés, je remets l’homme d’où il a été chassé. Je suis devenu artiste pour raconter ces aventures. Je parle des drames que l’homme traverse. Je m’intéresse à l’histoire des gens autant qu’aux mythes, qu’aux légendes, ou qu’à la religion.

Travailler dans la rue est une démarche politique ?
Ernest Pignon-Ernest. Le travail ne doit pas se réduire à la politique, ni à la question sociale. Ce sont des composantes parmi d’autres que j’assume entièrement. Ma génération a traité la question de l’avortement, des immigrés, des expulsés…, mais il serait maladroit de revendiquer uniquement ces aspects. La lecture de l’œuvre serait unilatérale. Le pathos et les poncifs de l’engagement sont à éviter. Mais cette question se pose insidieusement chez moi, comme vous l’avez relevé, à cause de l’usage de la figuration. Aborder les parcours qu’à travers le prisme de l’engagement serait le meilleur moyen de passer à côté de sa complexité. La composante politique d’une Å“uvre artistique favorise l’élimination des autres aspects du travail. Mes Å“uvres sont polysémiques. Mon bonhomme, placé dans les cabines téléphoniques a été utilisé pour des campagnes de sans abris, et par des associations de lutte contre le sida. De toute façon, travailler dans la rue est un acte politique.

Est-il encore risqué de coller dans la rue ?
Ernest Pignon-Ernest. Dans nos pays, pas vraiment, même si j’ai été arrêté des centaines de fois. J’ai témoigné en faveur de Miss Tic à son procès [Elle intervient au pochoir sur les murs]. La condamnation lui reprochait la «permanence» de sa peinture. J’utilise du papier, cette technique n’entraîne pas de «dégradation durable», donc les poursuites n’aboutissent jamais. Cela n’empêche pas les menaces de procès, mais ces démarches ont peu de chance d’aboutir juridiquement. Les tracas de la rue ne vont pas très loin. Une arrestation est pénible si le flic en face est con. C’est l’unique inconvénient. Dans d’autres pays, les problèmes sont différents, là-bas les tensions sont un peu plus grandes. Ce sentiment était palpable au Chili du temps de Pinochet. Dans le bidonville de Soweto et dernièrement à Alger, les choses sont plus difficiles.

Naples a beaucoup compté pour vous.
Ernest Pignon-Ernest. Je réfléchis à l’endroit où je mets mes images. La présence des murs, leur matérialité, la lumière, l’heure du jour, sont à prendre en compte. A Naples j’ai, scrupuleusement, été attentif à tout cet environnement. Mes images représentaient la mort. Je les ai collées durant mes différents séjours, la nuit du jeudi au vendredi Saint. Rencontrer une telle image le jour de Pâques modifie la perception que l’on a d’elle. Sa lecture s’en trouve renforcée. Elle ne résonnera pas de la même façon dans ce contexte. Même pour moi qui suis athée. Je suis touché par ce genre de représentation dans ce moment particulier de la Passion. Sans l’opposer au musée ou à la galerie, la découverte d’une œuvre dans ces conditions est une expérience différente. L’irruption d’une œuvre dans la rue n’est pas du même ordre, je ne dis pas mieux, mais il se passe quelque chose d’autre. Je prends énormément en compte ce moment.

Justement quelles sont les réactions des gens dans la rue ?
Ernest Pignon-Ernest. Je ne suis pas sociologue, je sais que ça fonctionne. Mes images sont reprises par la presse, le monde de l’édition, des associations. A Naples, certaines affiches existent toujours car elles sont entretenues par les gens.

Travailler dans la rue, nécessite un gros travail de préparation en atelier ?
Ernest Pignon-Ernest. Pour que cela fonctionne dans la rue, il faut faire un gros travail préparatoire. Il faut étayer, corseter, architecturer, construire rigoureusement les dessins, sinon la ville les balaie d’un seul geste. A Naples, il y a un tel foutoir visuel qu’il faut redoubler de précision. Les linges pendent aux fenêtres, les moulures, les cariatides sortent de partout. Pour que les dessins tiennent la comparaison, il faut qu’ils soient solidement structurés. Le trait doit être nourri, étoffé. Pour arriver à l’image adéquate, il faut travailler énormément. Pour Naples, j’ai dû produire plus de mille dessins par exemple.

La rue vous a aidé à entrer en galerie ?
Ernest Pignon-Ernest. C’est curieux, je n’ai jamais envisagé mon travail dans cette optique! Ma plus grosse exposition, reste aujourd’hui, celle de la Pinacothèque de Munich. En France, le musée Ingres d’Albi m’a invité. J’ai accepté d’intégrer la galerie Lelong, car il y avait Francis Bacon et d’autres artistes que j’admire beaucoup. En plus, les personnes qui y travaillent sont toutes écrivains, poètes. Leur contact est enrichissant.

De quoi vivez-vous ?
Ernest Pignon-Ernest. Il y a quelques années, j’exposais à Rome, avec quatre autres artistes français, dont Arman. En déjeunant avec lui il s’étonnait que je puisse coller des dessins originaux à même la rue. A ses yeux j’étais fou de procéder ainsi. Mais après la surprise passée, il me pose la même question que vous. Je lui réponds que pour vivre, la galerie vend mes dessins préparatoires. Et comme il est très fin et très drôle, il me lance que je suis comme Christo, qui fait des miracles et qui en vend des médailles. [Sourire] Alors voilà, pour vous répondre je dirai que je vends les médailles…

Interview réalisée à l’atelier collectif la Ruche, à Montparnasse.