Eric Corne

Elisa Fedeli. Dans votre exposition actuelle à la galerie Patricia Dorfmann, vous rendez hommage au peintre Eugène Leroy. Qu’aimez-vous dans sa peinture? Que vous-a-t-il appris de la peinture?
Éric Corne. J’appartiens à cette génération où l’on théorisait sur la fin de la peinture. Pendant mes études aux Beaux arts de Tourcoing, j’ai pu rencontrer Eugène Leroy dont j’ai aimé obstinément l’œuvre et avec qui j’ai partagé des moments de discussion forts. Je crois que, si j’ai compris et que je comprends de mieux en mieux la peinture, c’est grâce à lui. J’ai exposé son oeuvre à Paris, en Pologne, au Portugal et au Brésil. Sa peinture est intense et extrême. D’une pâte colorée épaisse, il rend la lumière et la sensation. Il y a chez lui la question du voir, de ne rien y voir et du plan d’immanence. Devant un tableau de Leroy,  apparaît d’abord un mur de matière colorée puis, si l’on fait l’expérience de la peinture, du temps du regard, se dessine autre chose, avec sa vie, sa chaleur, son émotion. Comme devant un Rothko. Il exprime par sa peinture la distance au visible, au modèle.
Comme lui, j’essaie de retrouver et de retenir la sensation, l’émotion d’un moment. J’ai mon monde en peinture, je sais ce que c’est que de le contenir dans les quatre côtés du tableau.

Quelles sont vos sources d’inspiration?
Éric Corne. Je lis beaucoup. La poésie de Cummings par exemple ou Hemingway. Il voulait écrire comme Cézanne peignait ; je veux peindre comme Hemingway écrivait, j’aime ces filiations.
Il y a toujours aussi la peinture, sous toutes ses formes. Je suis un «painter’s painter»: Courbet, Munch, Dix, Guston, Leroy bien sûr, Andrew Wyeth, Paula Rego, Da Veiga Guignard, la liste est longue. J’aime profondément la peinture, je vis avec.
La mienne est également liée au cinéma. Je me sens par exemple très proche de David Lynch, de Douglas Sirk, d’Alexander Sokourov, de Paradjanov, de l’intensité émotionelle de Cassavettes… Là aussi, la liste est longue, j’oubliais Elia Suleiman.
Je crois que je filme en peinture: je veux éviter toute narration, les cuts que je fais à l’intérieur de la peinture avec mes îles à la dérive interdisent une histoire évidente. C’est un des enjeux: faire récit sans narration avec plusieurs figures. D’aller au fond de l’émotion avec ces scènes d’amour et de ne pas raconter, laisser la peinture se voir avec son opacité, sa profondeur. Je suis un romantique non symbolique, c’est une chance, elle me permet d’échapper à toutes formes de cynisme. Mon lien avec le cinéma, je le retrouve aussi dans ma passion envers l’art vidéo. Pour moi, c’est le même mouvement quand je peins ou réalise une vidéo.
J’aime peindre en écoutant de la musique: du rock, du punk ou Wagner, Mahler ; en ce moment j’alterne Antony and the Johnson avec Beethoven. C’est une énergie dans laquelle je puise.
L’autre élément important, ce sont mes voyages, mes dérives. J’en rapporte des couleurs, des paysages, des tensions. C’est le chaos-monde que je ressens, je tente de rendre le «chaosmos» pour reprendre ce mot-valise de James Joyce. C’est certain que le Brésil où je me suis perdu et retrouvé est présent dans ma peinture, c’est un pays de collages infinis. J’aime ce pays, mais aussi le Portugal où je crois qu’un jour j’irai vivre.
Enfin Pasolini, c’est mon héros, pour ses oeuvres, sa vision politique, cette notion de «vitalité désespérée». Je ne sais, si c’est cela une inspiration, au moins une respiration…

Quelle vision du monde voulez-vous transmettre dans vos peintures?
Eric Corne. Je ne sais ce qu’un artiste transmet, il n’y a pas de vouloir dans le fait de créer. J’espère transmettre le monde tel qu’il est, c’est-à-dire le chaos-monde, avec toutes ses contradictions. On a beau essayer de stabiliser une vision, à chaque fois les choses s’écroulent, s’épuisent: l’impossibilité de garder une image.
En même temps, je veux incarner les choses, non pas les symboliser ou les idéaliser. Être artiste, c’est faire corps avec le monde, comprendre que tout est toujours déjà monde et non le décrire, non le dénoncer, non le changer. Chaque jour, aller avec ma peinture à sa rencontre. Cela se poursuivra jusqu’à ce que je cesse de commencer. Travailler sur le présent et l’absent. Je peins sans photographie, sans document, je rentre peu à peu par des taches dans la peinture qui se fait, je comprends le «je ne cherche pas, je trouve» de Picasso. J’ai parfois l’impression que ma peinture fait apparaître les choses qui étaient déjà là. J’aime la peinture car je travaille dans le vide le plus total avec des milliers de peintures de toutes les époques que je rencontre en peignant, l’accord de couleurs d’une peinture classique… Peindre, c’est être au coeur de la transformation ; un artiste transforme, transporte les choses. Être artiste c’est, à chaque moment, être un autre. C’est valable pour toutes les pratiques artistiques, je crois, cette perte de repères, l’intelligence qui vous lâche. Il y a une nécessité plus forte à travailler, c’est la peinture à la fin qui peut rendre intelligent et faire découvrir des territoires inexplorés de soi-même.

Quelle est aujourd’hui la place que l’on accorde à la peinture dans la diffusion de l’art contemporain?
Eric Corne. L’art n’est pas une question de médiums: la vidéo et la photographie se nourrissent de la peinture et vice-versa. Peintres et photographes utilisent les machines optiques contemporaines. Par le traitement numérique que réalise Andreas Gursky, ses tirages sont à la limite du pictural. Comme celles de nombreux photographes contemporains, ses oeuvres peuvent être définies comme hyperpictorialistes. La démarcation nette, idéologique des médiums est terminée. Si pour l’artiste du XIXe ou du XXe siècle, le monde avec la photographie était dans son atelier, aujourd’hui c’est l’univers par le net qui est dans son atelier: du réel au virtuel, d’une peinture au trou noir.

Quelles sont les expositions que vous avez montées à l’étranger, après avoir quitté le Plateau en 2005? À travers elles, quelles problématiques avez-vous souhaité soulever? Quels jeunes artistes avez-vous soutenu?
Eric Corne. Avec le Plateau, j’avais réussi un lieu, en lui donnant une singularité d’écriture, une inscription locale et internationale. J’ai replacé aussi  la question de la peinture, en montrant qu’elle appartient au champ contemporain comme les autres médiums. J’ai mis l’accent sur la question des artistes français, dans un contexte où ils n’étaient justement pas soutenus. Enfin, je me suis battu pour que ce lieu soit ouvert sur le quartier et à d’autres publics.
Dés le début, j’avais indiqué que je partirai après trois ans de direction. Ce projet était une extension du domaine de la lutte d’être artiste et je ne voulais pas devenir un notable institutionnel. Après cette expérience, je me suis retrouvé seul, très seul, sans aucune piste. J’avais tout perdu, comme artiste et je ne trouvais aucun travail en France. J’ai été obligé de partir à l’étranger si je ne voulais pas mourir. Ma seule fierté en France, c’est d’avoir créé la place Hannah Arendt.
J’ai découvert que l’on appréciait ma démarche et mes expositions à l’étranger. J’ai pu enseigner à l’Head de Genève. Dans les Balkans, en Pologne, au Brésil, j’ai rencontré une histoire et une création contemporaine qui m’ont fasciné. J’ai découvert un vrai soutien envers les artistes, sans jugement idéologique sur les médiums, particulièrement dans les pays de l’Est. L’énergie d’un pays passe aussi par l’énergie de sa création contemporaine qui ne doit pas être une simple vitrine de luxe.
Au Portugal, au musée Berardo, pour lequel je collabore depuis l’inauguration en 2007, j’ai pu monter des projets auxquels je pensais depuis longtemps. Le directeur du musée a cette ligne juste de présenter des artistes portugais dans leurs relations avec les artistes du reste du monde. «Autonomia» par exemple, était un des modules que j’ai proposés lors de l’exposition d’inauguration. Il traitait de la manière dont les femmes deviennent leur propre modèle, avec entre autres des œuvres d’Ana Mandieta, de Francesca Woodman, de Cindy Sherman et d’Helena Almeida, dont j’aime tant le travail.
Pour l’exposition en 2008 «Não te posso ver nem pintado» (trad: je ne peux pas te voir même en peinture, qui fait référence à une insulte portugaise) j’ai tracé un parcours de la peinture de Morandi à aujourd’hui. J’ai ainsi prolongé une exposition que j’avais montée au Plateau, à la Générale à Paris et au Zamek Ujazdowski à Varsovie, «Voir en peinture», et continué ainsi à développer les labyrinthes de la peinture. J’avais une salle par exemple de Guston face à Baselitz et Rothko, c’était intense. Beaucoup des artistes que j’avais présentés au Plateau ou en France s’y retrouvaient: Ann Veronica Janssen, Damien Cadio, Ida Tursic et Wielfrid Mille, Bruno Perramant, Damien Deroubaix… J’ai pu faire une petite monographie de Martial Raysse avec une traversée de ses différentes périodes, ainsi qu’une grande salle consacrée à Paula Rego, si extraordinaire, à Julião Sarmento et à ce grand peintre portugais Luis Noronha da Costa. Au musée Berardo, j’ai aussi exposé Viera da Silva pour le centième anniversaire de sa naissance. Je l’ai associée à Joachim Torres Garcia qui était si important pour elle. Je voulais les replacer dans les débats qui ont eu lieu dans les années 1920-30 en France, autour de l’abstraction et du groupe Cercle et Carré, avec la question du design industriel qui naît à ce moment-là. Les débats de Torres Garcia, Van Doesburg et Mondrian sont passionnants. Des artistes qui ne communiquaient pas entre eux, comme Mondrian et Otto Dix, se sont retrouvés dans l’exposition des arts dégénérés des Nazis. Cette période me fascine avec la montée des extrémistes, des populismes et des artistes qui pensaient changer le monde, la vision du travail. J’aime l’oeuvre de Viera da Silva, particulièrement sa période brésilienne où elle s’est réfugiée pendant la guerre. Elle a une prescience des massacres en Europe. J’ai monté ensuite cette exposition à l’Ivam de Valencia, l’Espagne qui m’est si chère…
J’ai présenté aussi au Portugal l’exposition «Paisagens obliquas» sur la question du paysage, de ses obliques. J’y ai associé Hamish Fulton, Richard Long, Robert Frank, Éric Poitevin, Caetano Dias, Laurent Grasso et Tacita Dean, Alberto Carneiro et Pedro Calapez… Pour cette exposition, Alexandre Joly, un artiste que j’avais déjà exposé à Genève et dont j’aime l’oeuvre, a réalisé une production sur le son.
A Berardo, j’ai été commissaire d’une exposition d’Os Gemeos (trad. les jumeaux): ce sont deux artistes graffeurs de Sao Paulo qui réalisent des installations particulières pour les musées. Cette exposition interrogeait aussi le mouvement hip-hop qui est une vraie culture, le contraire d’un effet de mode.
Au Musée Berardo, j’ai aussi présenté une collection privée autour de la création contemporaine portugaise, une sorte de «Force de l’art» où le collectionneur Antonio Cachola a acheté les oeuvres que je souhaitais exposer. J’ai choisi le titre «A Culpa Não é Minha» (trad: c’est pas ma faute). C’était une chance de découvrir ainsi toute la création contemporaine portugaise, si riche: José Pedro Croft, Joao Tabarra, Joao Pedro Vale, Angela Ferreira, Gil Heitor Cortesao, Suzanne Themlitz, Joao Onofre par exemple. C’était une exposition compliquée car je voulais mettre en évidence chaque oeuvre, chaque artiste, non pas faire une exposition-catalogue mais créer un vrai parcours. Cette exposition rencontre un vrai succès, elle se terminera fin janvier. La ministre de la culture est venue l’inaugurer et l’a visité pendant deux heures. Dans ce moment de crise économique au Portugal, cette exposition est un signe de l’énergie créative et poétique de ce pays si étonnant et si cultivé. J’aimerais présenter cette exposition à l’étranger. En France, ce serait une surprise.
Au Brésil, autour d’une convention entre la région Île-de-France et la ville de Sao Paulo, j’ai travaillé ces quatre dernières années sur le projet de construction d’un centre d’art dans une favela de Sao Paulo. Expérience forte, je ne sais à ce jour s’il se réalisera et dans quelles conditions. Mais cette expérience m’a marqué: j’ai découvert un autre Brésil avec un vrai métissage culturel. Des résidences et des échanges ont ainsi été organisés entre les artistes français et les artistes brésiliens. Sylvie Blocher, artiste majeure trop peu vue en France, Justine Triet et Mélanie Pavy sont allées en résidences au Brésil. Le graffeur Nunca et le collectif des BijaRi sont venus en France. Nunca a réalisé une grande peinture murale à Vitry. Je pense que les conditions du Brésil forcent le travail en groupe, une attitude collective et solidaire.
Durant l’année de la France au Brésil, au MASP de Sao Paulo j’ai réalisé l’exposition «Un siècle d’art en France (1860-1960), le Réalisme», qui s’est ensuite déplacée à Porto Alegre. Cette exposition a été intégralement financée par des fonds privés au Brésil et par l’Etat du Rio Grande do Sul. L’exposition a accueilli 270 000 visiteurs, avec une moyenne quotidienne de 3000 au MASP. Si je cite ces chiffres de fréquentation, c’est qu’ici peu, même très peu de personnes croyait à cette exposition, à sa faisabilité. C’est pourtant un des évènements majeurs de l’année de la France au Brésil.
J’ai toujours pensé que l’art français est une question de réalisme, du réalisme de Courbet aux Nouveaux Réalistes, en passant par l’impressionnisme, le réalisme d’entre les deux guerres et le Surréalisme. Je suis parti de la réflexion de Courbet: «Je veux faire du réalisme pour faire un art vivant». C’est cette question d’art vivant que j’ai voulu interroger.
Dans aucune de mes expositions, je ne veux isoler les artistes français. Faire une exposition d’artistes français à l’étranger, c’est toujours une erreur. J’associe toujours les artistes des pays qui accueillent les projets. Aussi, au Brésil, j’ai confronté les artistes brésiliens qui sont venus étudier en France jusque dans les années 1930, comme Eliseu Visconti. J’ai aussi fait une présentation importante des artistes modernistes brésiliens: Guignard, Cândido Portinari, Lazar Seghal, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ibere Camargo… Portinari face à Giacometti, Seghal face aux Picasso, Malfatti face à Matisse, José Antônio da Silva face à Dubuffet, etc.  Je crois que les Brésiliens ont apprécié cette recontextualisation de leurs artistes. C’était très émouvant pour moi d’accrocher ces Van Gogh, ces Gauguin, ces Manet, d’avoir une relation physique avec ces oeuvres majeures.
J’ai aussi exposé la génération des artistes français qui gardent cette problématique du réalisme aujourd’hui: Valérie Fabre, Julien Beyneton, Sylvie Fajfrowska et Céline Berger par exemple. J’étais heureux de présenter plusieurs oeuvres de ce grand artiste qu’est Gérard Fromanger et aussi Henri Barande.
Je suis commissaire de son exposition aux Beaux-Arts de Paris, à partir du 24 mars prochain. C’est une oeuvre des plus singulières et forte. Henri Barande a décidé depuis peu de donner à voir son oeuvre. Ce sera sa première exposition en France, quelque chose de très important.
Une autre manifestation à Sao Paulo fut celle d’Hans Walter Muller avec son architecture gonflable produite sur place face à celle de Niemeyer. C’était le quatrième projet que nous faisions ensemble. Là aussi, c’est une oeuvre trop peu vue, trop peu soutenue.
Dans mes expositions, il y a toujours cette conscience d’un développement dans le temps et une volonté de montrer les coïncidences. Je n’ai jamais voulu isoler ni un médium ni une génération. Je mets en jeu un parcours, non pas un propos. Je me méfie des scénographies, mises en scène avec un mauvais scénario que les oeuvres des artistes servent à illustrer. Ma seule utopie, c’est de créer un espace magique que le public — quelque soit sa connaissance de la création contemporaine — ressente l’exposition et ce qu’elle met en jeu. À cet égard, le travail de l’accrochage est pour moi fondamental: élaborer des séquences, des points de vue, des vides permet de trouver le cœur, le punctum de chaque œuvre. Une exposition, c’est toujours un lieu nomade avec ses histoires et ses géographies.

Aujourd’hui, quels sont vos projets à venir?
Eric Corne. Pour moi, c’est simple: peindre, c’est ma nécessité. C’est là où je suis, même si je vais continuer la vidéo et si j’ai le projet d’un livre sur Guignard.
Avec ma galerie luxembourgeoise, Nosbaum et Reding, et celle de Patricia Dorfmann à Paris, j’ai fait trois monographies cette année. J’ai beaucoup peint, j’ai compris que ma vie était là. Mes dérives et mes projets m’ont renforcé. Je connais l’art dans le monde, intimement, et j’aime me retrouver dans le dénuement de l’atelier.
Pour les commissariats, j’ai quelques projets, peut-être en Russie, et puis certains sans lieu en perspective mais que j’aimerais réaliser. Présenter Andrew Wyeth ou Paula Rego en France, ce serait étrange. J’ai toujours pleins d’expositions dans la tête, notamment une autour de 1942, cette date tragique et fatidique.
Un autre projet serait Otto Dix (1933-1969). Bizarrement, c’est seulement son oeuvre d’avant-guerre, d’avant le nazisme qui est considérée, je ne comprends pas.
J’aimerais présenter en France le grand photographe portugais Augusto Alves da Silva et aussi une exposition de vidéos qui interrogerait l’immobilité et l’image-mouvement. J’ai déjà ma liste d’artistes: Caetano Dias, Justine Triet, Sébastien Diaz Moralès, Anahita Bathaie, Pierre Coulibeuf que j’ai déjà exposés, mais je pense aussi à Maria Loura Estevão, à Yaël Bartana, à Céline Ohannessian… Je sais, c’est bizarre de donner des listes d’artistes mais je n’ai jamais vécu sur les rives du secret du commissaire d’exposition.
Un dernier engagement serait une réflexion autour de la création contemporaine et de l’architecture dans un lieu emblématique comme Villiers-le-Bel, en périphérie de Paris. Non pas pour arriver avec la sainte bonne nouvelle de l’art contemporain, mais pour travailler avec l’énergie qui est là-bas et qui tourne souvent en autodestruction. À Villiers-le-Bel, il serait tout à fait intéressant de mettre la mairie du Grand Paris ou bien le Parlement. Imaginez que la Chambre des Députés, avec un vrai projet architectural, s’installe à Villiers-le-Bel et notre démocratie serait changée, sauvée. Pourquoi pas une biennale avec des pavillons marocains, algériens, sénégalais, polonais, ukrainiens, vietnamiens, etc?
Un projet que je n’ai pas réussi était de produire à Paris une piste de skate-board avec les plans de Vito Acconci. Ce serait superbe là-bas.
Au Brésil, ils ont inventé des structures, les CEU, qui sont des lieux qui permettent le maillage des cultures et des générations. C’est un lieu comme cela que j’aimerais réaliser à Villiers-le-Bel. N’oublions pas que c’est aussi la ville où est né le grand photographe du XIXe siècle, Gustave le Gray. Aujourd’hui, il faut travailler sur la notion de créolisation, de cultures-monde, de démocratie de voisinage. On peut construire quelque chose de plus juste et sortir de l’entre-soi. Les notions d’éthique et de transmission sont fondamentales pour moi.
L’art c’est le monde, chacun y trouve son monde.