Sculpteur, designer, architecte, céramiste, photographe, vidéaste, l’artiste chinois Ai Weiwei est un peu tout cela à la fois. Chaque medium, dont il n’hésite pas à déléguer l’utilisation ou la production, ou bien à en pervertir les règles canoniques, est choisi pour permettre à l’artiste de prendre position dans le réel selon les circonstances, et de faire que «[son] attitude et [sa] manière de vivre deviennent [ses] œuvres d’art les plus importantes».
La photographie conçue comme une «respiration» occupe ainsi une place singulière et proliférante, dont l’exposition du Jeu de Paume essaie de rendre compte. Les années new-yorkaises qui l’ouvrent sont éclairantes sur la posture de l’artiste quant à l’usage du médium. Tirages de formats modestes, en noir et blanc, fragments de planches-contacts agrandis qui donnent à voir des séquences respectant la règle d’unité de lieu et de temps, ne sont que la partie émergée d’une dizaine de milliers de négatifs que Ai Weiwei va impressionner de 1983 à 1993, sans les voir, puisqu’ils ne seront développés qu’à son retour à Pékin.
Ai Weiwei a fui la Chine et son enseignement de l’art sclérosé. À New York, libéré du cadre étouffant d’une société où le collectif prime sur l’individu, mais désormais livré à lui-même, Ai Weiwei plonge, en guise d’apprentissage de cette liberté insoupçonnée, dans le désœuvrement. La photographie, dispositif à la fois de retrait et de présence au monde, lui offre une place, un point de vue, pour saisir le réel, au double sens de sa captation et de son intelligibilité.
Se déroulent aux cimaises des suites d’images présentant l’entourage immédiat — les appartements new-yorkais partagés, les compatriotes, les amis américains, dont quelques figures de la Beat Generation comme Ginsberg —, la découverte de l’art occidental, dont Marcel Duchamp, et les micro performances optiques, dans les musées de la côte Est, puis une exploration de la violence sociale new-yorkaise à travers ses SDF et les répressions policières de manifestations de rue.
De retour en Chine auprès de son père souffrant, Weiwei s’insère rapidement dans l’avant-garde artistique chinoise. Ayant ouvert un bureau d’architecture, il participe à de grands projets d’État, comme la construction du Terminale 3 de l’aéroport de Pékin, ou du stade olympique.
Pour Weiwei ce qui importe c’est de faire, et de faire corps avec le réel, tout en instaurant une distance critique, par la documentation sans relâche de chacune de ses activités, multiples et qui mobilisent un grand nombre de collaborateurs et de participants, et de leur inscription dans la réalité chinoise.
Ainsi des Paysages provisoires, où se télescopent les ruines de villages ou de quartiers rasés, no man’s land en suspens, et les érections pharaoniques, de barres d’immeubles et de tours, architecture de masse en forme de négation de la ruelle traditionnelle chinoise. Mais sans nostalgie aucune, le point de vue n’est dicté que par l’efficacité du constat, celui de l’effacement, dont il faut garder la mémoire.
Au Jeu de Paume, ce sont des murs d’images juxtaposées, empilées, collées à même les cimaises, percées de fenêtres vidéo qui ouvrent des lignes de fuite par des traversées dans le tissu urbain : une voie de circulation rapide, ralentie par la densité du trafic, prise dans l’axe sur le mode de la vidéo surveillance, ou une traversée de la ville à travers un pare brise, par une caméra embarquée dans un taxi, etc.
Plus que la composition des images photographiques, c’est leur qualité d’attestation, en un entrelacs de présence et de disparition, et la plasticité des usages et du dispositif, que met en œuvre l’artiste.
La photographie touristique est ainsi transformée en micro performance éphémère. Juin 1994, place Tiananmen, devant le portrait de Mao, selon le rituel profane du «j’y étais», la compagne de Weiwei tout sourire relève sa jupe, pour découvrir la blancheur rayonnante de sa petite culotte en un pied de nez subversif et furtif, qui déjoue la vigilance des gardiens du Temple.
Dans la même lignée, Études de perspective est une série qui se constitue au gré des voyages de Weiwei. Y parodiant le geste du dessinateur qui, du pouce ou du crayon au bout du bras tendu, étudie les proportions de son motif, c’est un majeur irrévérencieux que dresse l’artiste dans l’axe de monuments, de paysages, d’institutions — Tour Eiffel, Venise, Maison blanche, etc. —, symbolisant les dominations, ainsi pointées, des pouvoirs, de l’argent, de la culture occidentale.
Cette qualité sérielle de la photographie fondée sur la répétition est encore mise en œuvre pour Fairytale, en 2007. Ai Weiwei tire le portrait, dans un cadre constant et frontal, à proximité des consulats qui doivent délivrer les visas nécessaires, des quelques mille et un Chinois, de tous âges, de toutes conditions, de toutes origines, enrôlés pour une «installation vivante» à la Documenta de Cassel, un voyage de contes de fée pour ces élus, formant ainsi un portrait mosaïque de l’espoir — de l’attente et de la tension — qu’il suscite.
Les séries peuvent aussi être séquentielles. Chronophotographique: pour suivre la chute d’une urne de la dynastie Han, lâchée par l’artiste, et la voir se briser, comme un réitération symbolique de la révolution culturelle, dont Weiwei suggère qu’elle est désormais effectivement à l’œuvre dans les bouleversements que subit la Chine sous couvert d’un développement économique forcené sur le modèle occidental (Dropping a Han Dynastie Urn, 1995).
Par fragmentation, et c’est la rigidité, verticale et immobile, d’un représentant de l’ordre qui est découpée des pieds, aux chaussures mal lacées, jusqu’à la tête et au képi, portraiturant ainsi un jeune provincial vêtu d’un uniforme bon marché, et aplati par l’alignement à l’horizontal des sept clichés successifs (7 Frames, 1994).
A partir de 2005, à l’invitation d’un portail du web chinois, Ai Weiwei entreprend de tenir un blog, qu’il va rapidement nourrir d’écrits, mais surtout de milliers de photographies, la compulsion devient flux. Renouant avec la pratique de New York, mais libéré des limites matérielles de l’argentique, Ai Weiwei mitraille en séquences, et diffuse tout, ou presque, en une revendication subversive de transparence totale, que symbolisent ses mises à nu, taxées de pornographiques par les autorités : activités artistiques, réunions, rencontres, enquêtes (sur la mort des enfants des écoles mal construites du Sichuan), déboires avec les autorités (la destruction de son atelier de Shanghai, Shanghai Studio, 2010-2011), etc.
Quand son blog est fermé pour avoir publié des listes de noms de victimes du tremblement de terre, il se retourne sur Twitter et la fonction caméra du téléphone portable, déjouant le contrôle de l’État par l’utilisation de relais hors frontières.
C’est sans doute le défi le plus difficile à relever pour une telle exposition. Ces photographies qui saturent cimaises et vitrines, qui défilent en diaporamas aléatoires sur une douzaine d’écrans, ne sont qu’un échantillonnage d’un flux quasi ininterrompu, contagieux et proliférant, en une inversion du dispositif de Weiwei: un arrêt scintillant sur images dans lequel le spectateur circule, en lieu et place des images elles-mêmes, une cristallisation furtive, une pause pour prendre la mesure d’une œuvre vivante, qui coule, contourne, se ramifie, bref, que rien ne semble pouvoir endiguer.
Å’uvres
— Ai Weiwei, Miroir, 1987. Issue de la série Photographies new-yorkaises. Tirage C-print
— Ai Weiwei, Laisser tomber une urne de la dynastie des Han, 1995. Triptyque, tirages noir et blanc.
— Ai Weiwei, Étude de perspective – La tour Eiffel, 1995-2003. Photographie couleur.
— Ai Weiwei, Juin 1994, 1994. Tirage noir et blanc
— Ai Weiwei, Gu Changwei, Nouvel An chinois sur Mott Street, 1989. Série Photographies new-yorkaises. Tirage C-print.
— Ai Weiwei, Étude de perspective – Tiananmen, 1995-2003. Tirage noir et blanc
— Ai Weiwei avec la rockstar Zuoxiao Zuzhou dans l’ascenseur, placé en garde à vue par la police Sichuan, Chine, août 2009
Publications
Ai Weiwei, Entrelacs, Catalogue de l’exposition sous la direction de Urs Stahel et Daniela Janser, Textes de Daniela Janser, Urs Stahel, Philip Tinari, et Carol Yinghua Lu. Coédition Steidl / éditions du Jeu de Paume, 2012.
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