Emmanuel Perrotin

Interview
Par Pierre-Évariste Douaire

Es-tu conscient du chemin que tu as parcouru en dix ans ?
Oui, je vois bien l’évolution, cela fait quinze ans que j’ai ouvert ma première galerie. Pendant quatre ans, j’ai été assistant — de dix-sept à vingt-et-un ans — puis je me suis lancé dans cette aventure. Maintenant, il y a beaucoup plus de personnes qui me disent bonjour. Je vois très bien cette évolution à la Biennale de Venise ; mieux qu’ailleurs les personnalités se révèlent et tous les deux ans je peux constater le chemin parcouru. Mais si j’ai avancé, je sais très bien — et même mieux que personne — qu’il me reste encore beaucoup à faire et beaucoup à prouver. Mon ancien patron me disait qu’il était assez facile de monter sur une vague mais qu’il était plus difficile d’y rester. Pour l’instant, je touche du bois, la galerie fonctionne bien, mais c’est dû à une important travail. Il faut être conscient que cet équilibre peut être remis en question à tout moment.

Quel est le rôle de ta galerie ?
C’est un lieu qui peut être puissant et qui, de toute façon, est au service des artistes. Elle est là, avant tout, pour les aider à réaliser leurs projets.

En ce moment, elle est là pour servir les intérêts des artistes ?
Tout à fait. En France, on aime les galeries qui ont du mal à survivre. Cet héroï;sme est salué. Pour notre part, nous avons une galerie qui marche bien et qui — contrairement à d’autres confrères — paie ses artistes. Grâce à l’argent que nous gagnons, ils peuvent vivre et se consacrer à leur art. Nous ne vivons pas des subventions. Nous ne sommes pas une institution mais cela ne nous empêche pas d’avoir une responsabilité avec les artistes, bien au contraire. Il faut que notre situation financière et économique soit saine pour que les artistes puissent en profiter et monter des projets de plus en plus ambitieux. Nous sommes là pour leur emboîter le pas et les soutenir dans leurs productions. L’enjeu est majeur puisqu’il s’agit de la survie ou non des artistes.

Le revers de la réussite, ce sont les reproches qu’elle traîne dans son sillage ?
Non, encore une fois tout va bien, mais c’est vrai que la réussite de la galerie amène son lot de préjugés. Elle est bien loin de l’usine à fric que l’on peut décrier. Nous avons du mal à sortir de cette image qui n’est pas la nôtre. Les observateurs les plus attentifs caricaturent un peu notre programmation, alors que paradoxalement ils apprécient nos artistes quand ils sont en dehors de nos murs.

La réussite a été fulgurante chez toi, comment l’expliques-tu ?
Tout le monde me parle de réussite rapide, mais pour en arriver là il a fallu énormément travailler. En plus, les artistes que tout le monde considère comme étant des stars ne l’étaient pas au début. A l’époque, ce n’était pas évident de parier sur eux. Ils n’ont pas toujours été ce qu’ils sont, c’est par la suite qu’ils sont devenus incontournables. Je peux t’assurer qu’exposer les travaux de Damien Hirst n’était pas simple : présenter des photos de morgue et de têtes découpées n’était pas synonyme de vente assurée. C’est vrai qu’avec Mariko Mori, ils ont tout de suite marché très fort. Mais à part eux, la réussite des autres a été beaucoup plus longue. Même si certains s’accordent à dire que ça a été fulgurant, il a fallu les soutenir pendant plusieurs années. Avec la plupart de mes artistes je considère que j’ai passé huit années difficiles, huit années en dents de scie. Le résultat actuel n’est pas cousu de fil blanc.

Ta réponse n’est pas celui d’un modeste, mais je sens percevoir des craintes, je me trompe ?
Malgré le bel hôtel particulier du Marais, de 700 m2, nous restons une structure fragile. J’aide les artistes à produire leurs œuvres, je suis partie prenante dans leurs interventions, et à ce titre, je prends beaucoup de risques financiers. Pour financer ces projets, je ne dispose pas d’un stock énorme non plus. Maintenant, les artistes proposent des œuvres de plus en plus ambitieuses, de plus en plus coûteuses et de plus en plus difficiles à vendre immédiatement. Comme nous fonctionnons sans emprunt bancaire, les risques que nous prenons sont conséquents. Je suis très fier de pouvoir mener à terme ces réalisations mais l’équilibre de la galerie s’en trouve affectée. Il reste beaucoup de choses à améliorer : il faudrait beaucoup plus de gens afin de rendre un meilleur service aux artistes.

Faudrait-il que la galerie soit encore meilleure pour qu’elle puisse rivaliser avec des pointures internationales ?
La structure de la galerie est encore insuffisante et trop fragile pour qu’elle puisse prétendre à faire jeu égal avec les mastodontes étrangers. Ce sont mes collègues, mais ils restent néanmoins des concurrents. Pour arriver à ce niveau d’exigence il faut que l’on bosse encore beaucoup. En même temps dans le quartier j’aimerais qu’une dynamique se mette en place avec des galeries comme Thaddaeus Ropac et Marian Goodman. Cela pourrait permettre d’asseoir un triangle dans lequel il serait important de passer. A terme, il faudrait devenir la galerie dans laquelle on se doit de ne pas rater la dernière expo. Pour l’instant, nous ne remplissons pas cette mission qui pourrait être la nôtre, mais dans la nouvelle génération j’en vois certains qui vont de l’avant. Je pense en particulier à Kamel Mennour et à Loevenbruck. Ces deux là vont très vite nous damer le pion.

Une des qualités que l’on peut t’attribuer est celle d’être énergique, de vouloir faire bouger les choses. Je pense aux vernissages de la rue Louise Weiss et au stand très animé que tu tiens à la Fiac chaque année. Je me rappelle de cette année où tu imprimais des œuvres pour 100 euros.
Contre toute attente, cette opération s’est soldée par une réussite. Nous en avons vendues deux mille en deux jours ; à 100 euros l’exemplaire, tu peux faire le calcul. Mais à l’origine, il aurait été plus simple de vendre seulement deux pièces uniques, cela m’aurait rapporté beaucoup plus d’argent. Cette idée de proposer, à un moindre coût, une œuvre était généreuse, mais elle a été mal comprise par certains, c’est dommage. La mentalité française voudrait que l’on fasse profil bas. Je ne suis pas du tout d’accord avec ce type d’attitude. Cette vente de prints était l’occasion de montrer à tous les professionnels et à tous les médias qu’il existait en France des acheteurs et des collectionneurs. En vendant des grosses pièces et des éditions limitées sur papier, la démonstration était faite qu’il se passait des choses dans l’Hexagone et qu’il y avait véritablement un marché capable de générer des revenus. Au sein de la sinistrose ambiante, il y avait la place de faire des choses…

Pour vous, les professionnels, le succès public de la Fiac n’est pas forcément facile à gérer.
C’est très bien que se mélangent les badauds et les acheteurs. Mais quand les premiers commencent à remplacer ceux qui nous font vivre, cela devient complètement absurde. Avec 110 000 visiteurs, ce n’était plus possible. Il y avait tellement de monde que les œuvres étaient en danger. Il fallait se battre tout le temps pour les sauvegarder, les protéger. Énormément de pièces ont été endommagées à cause de cette trop grande fréquentation. Nos galeries sont ouvertes et gratuites toute l’année, elles restent quasiment vides la plupart du temps. J’engage les visiteurs à venir nous découvrir sur toute une saison. La Fiac est, par définition, une foire, et nous sommes là pour vendre. Il faut pour cela trouver un équilibre entre les visiteurs et les acheteurs. Au-delà de cette dichotomie, ce phénomène nous amène à savoir pour qui nous travaillons, est-ce pour une poignée d’élus ou pour un public plus large ? Mes artistes sont eux-mêmes partagés: il y a ceux qui se dirigent vers les connaisseurs et les autres qui veulent être visibles au plus grand nombre, et ne pas rester en dehors de la société.

Murakami — en collaborant avec Louis Vuitton — est emblématique de cette volonté de rapprocher l’art et la vie. Beaucoup de gens hermétiques à l’art contemporain ne sont pas conscients qu’ils tiennent sous leur bras un sac signé par un artiste mondialement célèbre.
Takeshi parvient à faire le lien avec le grand public en effet, mais c’est au prix d’un travail de titan qui est à mille lieues de la facilité qu’on lui prête.

Frize est le seul artiste français présent à Venise cette année, c’est une réussite pour la galerie ?
Bernard Frize est présent à la Biennale de Venise, mais il n’aurait jamais été choisi pour être dans le pavillon français car il est chez moi. Ce qui est dommage, outre mon cas personnel, c’est que dans ce genre de manifestation les galeries ne soient pas plus associées. Il y aurait des synergies formidables à créer. Les artistes et la scène française seraient gagnants à l’arrivée. C’est dommage. J’aimerais beaucoup plus travailler avec les institutions publiques. Les ventes pour l’état sont réduites à une portion congrue de mon chiffre d’affaires: cette année j’ai réalisé seulement cinq ventes pour l’institution.

C’est bizarre, j’avais l’impression que tu avais des contacts étroits avec Beaubourg, le Musée d’Art Moderne et la Fondation Cartier ?
J’ai commencé à travailler avec Jean-Michel Othoniel juste avant qu’il ne soit exposé chez Cartier, mais l’expo avait été programmée depuis longtemps. Par contre pour Takeshi Murakami, nous avons assisté à un moment de grâce. Il avait été approché pour être commissaire d’exposition et au final, il a monté une exposition de groupe, Coloriage, et a présenté une exposition personnelle intitulée Kawaii ! Vacances d’été. Cette opportunité a été une très belle expérience. Pour la rétrospective de Sophie Calle à Beaubourg, je ne peux pas avoir la prétention de dire que j’y suis pour quelque chose, j’ai juste été à l’initiative de la rencontre. A aucun moment, je ne peux me flatter ou m’approprier cette exposition. Elle a existé uniquement parce que Sophie Calle est l’une des plus grandes artistes françaises, c’est tout. C’est la même chose pour l’exposition de Bernard Frize au Musée d’art moderne, je n’y suis malheureusement pour rien, car il a été contacté directement.

Bizarrement, les choses se goupillent bien entre ces expositions institutionnelles et les vernissages à la galerie ?
Quand ce genre d’événement arrive, il est évident que je convaincs les artistes d’attendre un peu. Je leur explique qu’il est préférable d’avoir les deux expos en même temps, cela provoque une synergie incroyable. Parfois, je ne suis pas entendu ; par exemple, je ne suis pas parvenu à convaincre Xavier Veilhan d’attendre un peu lorsqu’il a été présenté à Beaubourg.

Malgré les succès tu sembles être encore le vilain petit canard de l’art contemporain.
Les choses changent doucement, mais j’espère très prochainement prouver que je ne suis pas le jeune homme arrogant que l’on décrit. J’espère pouvoir m’imposer comme quelqu’un avec qui il faut compter, avec qui il faut travailler. J’espère prouver ça au monde médiatique et institutionnel. J’aimerais pouvoir travailler beaucoup plus avec les institutions. Pour l’instant, mes artistes sont invités, mais encore une fois je n’y suis pour rien. J’aimerais que cela change. J’aimerais initier des projets, proposer des partenariats, des rencontres. Jennifer Flay jouait ce rôle moteur il y a encore peu de temps. Internationalement, ce type de démarche serait porteuse. Pour l’instant, je ne vois que Chantal Croussel qui soit parvenue à travailler d’une manière satisfaisante avec les institutions.

Tu débauches les artistes pour qu’ils viennent chez toi ?
Non, pas du tout. Sophie Calle était depuis longtemps sur le marché avant qu’elle ne vienne, Jean-Michel Othoniel était sans galerie depuis sept ans, Bernard Frize était lui aussi libre, Patrick Tosani était son meilleur ami et on savait tous que Durand-Dessert allait arrêter prochainement. Non, je n’ai jamais débauché d’artiste, par contre j’en ai perdus. Beaucoup de mes premiers artistes ne sont pas restés et ont été absorbés par d’autres. A l’époque je ne pouvais pas leur proposer les services d’un galeriste classique, je débutais et j’essuyais les plâtres. J’en ai perdu plein : Pierrick Sorin, Philippe Parreno, Pierre Joseph, Dominique Gonzalez-Foerster… J’aurais pu avoir plus d’artistes de ma génération s’ils avaient été plus patients.

Quel est ton rôle dans la réalisation des œuvres? Viens-tu te substituer aux artistes ? Je pense à Vingt ans Après (2001), la pièce qui faisait écho à la Filature de Sophie Calle réalisée en 1981.
Il y a peu d’artistes que tu peux aider directement. Les peintres sont confrontés à leur solitude, à leur travail d’atelier. A l’inverse, tu peux contribuer à aider ceux qui montent des projets.

Comment as-tu commencé à travailler avec Sophie Calle ?
Le plus simplement du monde, j’ai lu que la Filature avait été réalisée le 16 avril 1981. Elle avait engagé — par l’entremise de sa mère — un détective privée pour la suivre une journée. Je me suis dis qu’il était possible de faire la même œuvre vingt ans après. Quelques jours avant la date fatidique, je lui ai téléphoné pour lui dire que j’avais engagé le même privé pour la suivre. Elle devait partir en Espagne et cela posait des problèmes matériels pour la filature, je lui ai demandé de retarder son départ. La prévenir ne posait pas de problème car dans la première mouture elle était au courant de la présence de son suiveur. Elle accepte la proposition tout en me mettant en garde, si dans la journée il ne se passe rien, l’œuvre ne pourra pas se faire. Elle prend note du dispositif et organise sa journée en conséquence. Plus tard, elle me rappele en m’invitant au restaurant le jour J. C’est durant ce déjeuner, que nous saviant épiés, elle a décidé de rejoindre la galerie. C’était une réussite car à l’époque elle était sollicité par les plus grandes galeries, et ce n’était pas une mince affaire que de la faire venir. Vingt ans après est une pièce chère à mon cœur, car avec des amis nous avions décidés, quand nous étions adolescents, de nous poster à la terrasse du café de Saint-Sulpice, à l’endroit même où Perec, vingt ans plus tôt, avait décrit la place dans Je me souviens.

La galerie n’a pas assez de succès critique à ton goût ?
Je suis peut-être parano mais j’ai toujours le sentiment de ne pas intéresser la presse spécialisée. Les premiers à me faire part de leurs étonnement sont les artistes étrangers. Ils ne comprennent pas cette absence d’articles de fond sur les expositions. Dans les autres pays, il y a beaucoup plus d’échos. Mes artistes ont beau être estimés, j’ai l’impression que le fait d’exposer chez moi les met à l’index. Heureusement, aujourd’hui, les choses changent et je travaille de plus en plus avec les critiques, je prends le temps de leur parler pour casser l’image négative qu’ils peuvent avoir de la galerie. L’incompréhension est en train de s’estomper et je pense que très prochainement les choses vont aller de l’avant. Le prochain challenge de la galerie sera d’obtenir des bonnes critiques pour les expos. Je ne parle pas ici des artistes qui sont bien traités par les médias, non, je parle de la perception qu’ont certains médias français de notre galerie.

Certains artistes de tes artistes sont classés entertainement, ça te dérange ?
On a souvent catalogué la galerie, elle a été taxée de galerie du sexe, d’être une succursale manga à cause des artistes japonais que je représente comme Murakami. Mes goûts artistiques sont éclectiques, j’apprécie autant les artistes jouisseurs que ceux qui proposent des formes moins accessibles. Les premiers paraissent moins intellos que les seconds, et alors ? Ce qu’ils font est peut-être beaucoup plus difficile ? Je suis contre la prime à l’austérité. Il est très facile d’accorder de l’importance et de la critique au pathos. Appréhender ces artistes sous l’angle de l’entertainement est à la fois péjoratif et incorrect. L’imagerie enfantine qu’ils investissent n’est pas moins importante que d’autres formes artistiques. Ensuite, il ne faut pas s’arrêter sur les apparences. J’entends très peu de personnes me parler de la noirceur qui colle à cette peinture rose bonbon. En arrière fond, il y a un contexte social brossé à l’acide. Aya Takano nous explique le rôle de la femme japonaise dans cette société hyper-machiste qui est la sienne. C’est dommage que cette imagerie occulte toute cette part d’ombre. Les œuvres de Mr. sont très dérangeantes, il aborde la pédophilie d’une manière que l’on a pas encore très bien sous-pesée.

J’ai l’impression que dans ta situation tu ne cherches pas de très jeunes artistes, tu te concentres beaucoup plus sur des personnes qui promettent, je pense par exemple à Piotr Uklanski.
Pourquoi devrais-je me priver de miser sur eux ? Pourquoi devrais-je m’interdire de travailler avec des artistes qui sont déjà lancés ? Si je n’avais pas pris Piotr, cela aurait été une erreur grave. Il est sur une voie royale pour être mon prochain Cattelan. C’est clair. C’est en train d’arriver, cela fait trois ans que l’on travaille pour ça. Pour une fois, on est arrivé avec lui à avoir un retour presse. Le Figaro (pas encore), Libération et Le Monde lui ont consacré des articles de fond et c’est à cela que tu t’aperçois que les choses changent. Avec les premiers artistes j’ai pu amener un travail en profondeur. Les collaborations du début ont pu sceller des projets à long terme. Maintenant, je travaille avec des artistes qui ont déjà une expérience, mon rôle n’est plus le même. Avec Bernard Frize ou Sophie Calle, je peux seulement espérer que les gens verront la différence entre avant moi et après moi.

J’ai l’impression que tu prends moins des jeunes pousses.
La meilleure réponse que je puisse apporter est la nouvelle programmation de 2005-2006. J’ai un programme présentant cinq premières expositions personnelles en France. Je vais montrer majoritairement des gens inconnus.

Quels sont les projets de la galerie ?
Pour l’instant, je pense beaucoup à l’espace de Miami. Le chantier de rénovation aura duré un an et nous allons ouvrir le lieu en décembre 2005. L’inauguration se fera avec une expo réunissant Uklanski, Frize et un artiste local, Martin Oppel.

Tu vas te servir de cette place pour promouvoir l’art français aux États-Unis ?
Évidemment, mais je ne suis pas bête, je ne vais pas aller trop vite avec une programmation franco-française, je vais opérer par touches. J’ai très envie de me servir de ce nouvel espace pour contribuer à établir la scène française à l’étranger. C’est très important. Cette double implantation passe par un projet éditorial qui pourrait couvrir les deux espaces. Il faut inventer un support qui pourrait faire la promotion des deux côtés de l’Atlantique.

A part le rêve américain, as-tu des projets pour Paris ?
Le chantier de Miami me tient particulièrement à cœur, mais je veux aussi renforcer notre assise parisienne dans le Marais. Nous sommes juste à côté de la rue Saint-Claude et elle va bientôt devenir incontournable, de nombreuses galeries s’y installent. Les galeries Polaris, Frank et Anne Barault y sont depuis plus longtemps mais elles vont en accueillir de nouvelles. Le nord du Marais est en train de se réveiller. J’espère fédérer autour de nous une énergie constructive. Cela se traduit par des dates communes pour le vernissage qui aura lieu le 10 septembre.