Edward Hopper

Edward Hopper

Les peintures d’Edward Hopper (1882-1967) ont la simplicité trompeuse des mythes, l’évidence des images d’Epinal. Chacune d’elles est un condensé des savoirs hypothétiques, des rêves que nous inspire le fabuleux nom d’Amérique. Expression des sentiments les plus poignants, ou pures constructions mentales, ces peintures ont historiquement donné lieu aux interprétations les plus contradictoires.

Conçue chronologiquement, elle se compose de deux grandes parties; la première partie consacrée aux années de formation (de 1900 à 1924), rapproche les œuvres d’Edward Hopper de celles de ses contemporains, notamment de celles découvertes à Paris qui ont pu l’inspirer. La seconde partie de l’exposition est dédiée à l’art de la maturité, des premières peintures emblématiques de son style personnel (House by the Railroad, 1925), à ses œuvres ultimes (Two Comedians, 1966).

Edward Hopper intègre l’atelier de Robert Henri à la New York School of Art dans les premières années du XXe siècle. Figure haute en couleur, Robert Henri sera, en 1908, le fondateur d’une «école de la poubelle» (Ashcan School), dont l’intitulé dit assez le parti pris de réalisme sans concession auquel étaient attachés les plus radicaux de ses membres.

L’évocation des séjours parisiens d’Edward Hopper (en 1906, d’abord, où il passe près d’une année, puis, pour des périodes plus courtes en 1909 et en 1910) donne lieu au rapprochement de ses peintures avec celles qu’il découvre dans les galeries et les salons parisiens. Degas lui inspire des angles de vue originaux, le principe poétique d’une «théâtralisation» du monde. A Albert Marquet, il emprunte la structure massive de ses vues des quais de Seine. Avec Félix Vallotton, il partage le goût d’une lumière inspirée de Vermeer. De Walter Sickert, il retient l’iconographie des lieux de spectacle, la peinture d’une chair damnée.
A Paris, Edward Hopper adopte le style de l’impressionnisme, une technique qui lui semble avoir été inventée pour dire l’harmonie, le plaisir sensuel.
De retour aux Etats-Unis, Edward Hopper adopte le réalisme ingrat de Bellows ou de Sloan, celui de cette Ashcan School dont il partage la vision dystopique. Pour gagner sa vie, il pratique l’illustration commerciale que présente l’exposition parisienne. C’est par la pratique de la gravure (à partir de 1915), que s’opère la métamorphose à l’issue de laquelle se «cristallise» (la formule est celle de l’artiste) la peinture d’Edward Hopper. Une salle de l’exposition est consacrée à l’œuvre gravée de l’artiste américain.

L’année 1924 marque un tournant dans la vie, comme dans l’œuvre de Edward Hopper. L’exposition, au musée de Brooklyn, de ses aquarelles des résidences néo-victoriennes de Gloucester, leur présentation à la galerie de Franck Rehn, lui valent une reconnaissance, un succès commercial qui vont lui permettre de se consacrer exclusivement à son art (il n’avait jusque-là vendu qu’un seul tableau, lors de l’Armory Show en 1913). Les aquarelles d’Edward Hopper ouvrent le second grand chapitre de l’exposition, qui présente les tableaux emblématiques du style et de l’iconographie du peintre américain. Un parcours chronologique permet de mesurer la continuité de son inspiration, le travail d’approfondissement de ses sujets de prédilection: les architectures qu’il dote d’une identité quasi «psychologique» (House by the Railroad, 1925, MoMA), les personnages solitaires abîmés dans leurs pensées (Morning Sun, 1952, Columbus Museum of Art), le monde du spectacle (Two on the Aisle, 1927, Toledo Museum of Art), les images de la ville moderne (Nighthawks, 1942, The Art Institute of Chicago).

Le réalisme apparent des peintures d’Edward Hopper, le processus mental et abstrait qui prévaut à leur élaboration, destinent ces œuvres aux revendications les plus contradictoires. Bastion de la tradition réaliste américaine, le Whitney Museum of American Art réserve à son œuvre des expositions régulières. C’est toutefois le MoMA de New York, temple du Formalisme qui, en 1933, lui consacre sa première rétrospective. Son directeur, Alfred Barr, salue un peintre qui «parvient dans nombre de ses peintures à réussir des compositions intéressantes d’un point de vue strictement formel».

Cette complexité de l’œuvre de Edward Hopper la place au croisement des deux définitions historiques de la modernité américaine: celle issue de l’Ashcan School qui revendique le principe baudelairien d’une modernité liée au sujet, celle issue des leçons de l’Armory Show qui, en 1913, révèle au public américain le formalisme des avant-gardes européennes (cubisme et cubo futurisme). Dans les années cinquante, l’étrangeté «surréelle», la dimension «métaphysique» de sa peinture vaut à Edward Hopper d’être rapproché de De Chirico. Au même moment, dans les colonnes de la revue Reality, le peintre s’associe aux artistes du réalisme américain pour dénoncer l’art abstrait qui, selon eux, submerge collections et musées.

Quelques mois à peine après la mort de Edward Hopper (1967), réconciliant réalisme et art d’avant-garde, le commissaire de la section américaine de la Biennale de Sao Paulo, Peter Seltz, organise une exposition des œuvres d’Edward Hopper qu’il associe à la génération des artistes Pop.