Édouard Levé

Édouard Levé présente à la galerie Loevenbruck (du 7 nov. au 13 déc. 2003) trois séries de photographies, «Pornographie», «Rugby», et «Quotidien». Des mises en scène archétypales qui se retrouvent dans le livre Reconstitutions (Philéas Fogg) — en attendant de lire son Journal (sortie prévue au printemps 2004 chez POL).

Mathilde Villeneuve. Tu as réalisé plusieurs séries de photographies qui sont aujourd’hui regroupées dans l’ouvrage Reconstitutions (avec « Rêves reconstitués », «Actualités», «Pornographie», «Rugby», «Quotidien») et dont trois d’entre elles sont exposées en ce moment à la galerie Loevenbruck. Qu’est-ce qui t’as poussé à faire le choix de ces séries, et comment se sont-elles nourries les unes les autres ? Par exemple, la présence des titres pour chaque œuvre de la série «Actualités» est abandonnée pour les trois séries qui lui succède : cela vient-t-il d’une volonté de davantage «neutraliser» l’image ?
Édouard Levé. C’est la première série, celle des «Rêves Reconsitutés», qui m’a choisi. Je faisais peu de rêves, ou alors je m’en souvenais mal. Un jour, au réveil, un rêve m’est apparu très clairement sous la forme d’un fragment, c’est à dire une image arrêtée, et non sous celle d’un film avec un début et une fin. Ce fragment était porteur d’une étrangeté bienfaisante. Y repenser me ravissait. J’ai cherché comment me souvenir de ce rêve, et le réactiver quand je le voudrais. Je l’ai noté, puis je l’ai dessiné.
Mais ça ne suffisait pas: la description et le dessin étaient éloignés de l’image dont je me souvenais, et je craignais qu’elle ne s’estompe avec le temps. J’ai alors pensé à photographier ce rêve pour le figer définitivement. J’ai demandé aux trois femmes dont j’avais rêvé si elles accepteraient de rejouer leur propre rôle, dans une mise en scène photographique aussi fidèle que possible au souvenir du rêve. Elles ont accepté. J’ai donc «réalisé» ce rêve, qui fût ma première mise en scène photographique. La photographie a parfaitement rempli le rôle que je lui avait assigné: la regarder me replonge immédiatement dans ce sentiment d’étrangeté propre au rêve, et dont j’ai trouvé un équivalent photographique, avec ce caractère figé et hiératique des personnages, qui occupent un même espace en semblant étrangers les uns aux autres. Ils semblent communiquer par l’intermédiaire d’objets transactionnels.
Cette photographie, intitulée Premier rêve reconstitué, qui n’était qu’un aide-mémoire, est devenu une œuvre, lorsque j’ai décidé d’en faire une série. J’ai reconstitué huit rêves selon le même dispositif.
Plus tard, accoutumé à mettre en scène des personnages devant un appareil photographique, j’ai recherché des sujets qui pourraient s’y prêter. J’en ai trouvé dans des images publiques, qui sont le contraire de celles du rêve, surgies dans l’intimité du sommeil. J’ai choisi des images publiées dans la presse généraliste (Séries «Actualités» et «Quotidien») ou spécialisée (séries «Rugby» et «Pornographie»), qui constituent une sorte d’inconscient collectif, version communautaire de l’inconscient individuel à l’œuvre dans les «Rêves Reconstitués».
Les séries se sont alimentées les unes les autres selon un processus de radicalisation. Le décor s’assombrit (passage du fond blanc à un fond gris, puis noir). Les objets et les accessoires disparaissent (dans les deux dernières séries, il n’y a rien d’autre que les personnages). Les visages sont inexpressifs. Et le référent, très présent dans certaines séries comme «Actualités» ou «Pornographie», finit par disparaître dans la série «Quotidien», alors qu’il pourrait être très présent puisqu’il s’agit de stricte copies de photographies de reportage trouvées dans le journal Libération. À partir de la «Pornographie», les titres de chaque photographie disparaissent sous une dénomination collective, qui est celle de la série. La neutralisation passe aussi par la dénomination: un mot simple et identique pour l’ensemble des photographies sur un même sujet.

Ton travail s’effectue en grande partie autour des signes et codes de représentation. Il semble que tu partes du constat d’une prolifération telle des signes qu’elle gâche finalement la compréhension de leurs significations ? Pourrais-tu nous expliquer ta démarche ?
La prolifération des signes, dans une image, ne me semble pas en empêcher la lecture. En revanche, la prolifération des images nous rend inattentif à ce que nous regardons. C’est une remarque banale, mais je me la fais quotidiennement en feuilletant le journal. Combien de temps passe-tu à regarder l’image du corps d’un palestinien assassiné ? Trois, cinq, allez, dix secondes. Le système informatif contemporain contraint à cette forme d’irrespect de l’autre. Il serait absurde et beau de passer une demi-heure devant chaque photo d’une personne morte, à penser à ce que fut sa vie, et à lui rendre hommage à notre manière. C’est impossible : nous n’avons pas le temps, ou nous ne le prenons pas.
L’abondance et la vitesse nuisent à l’attention, donc à l’information. Pour produire une image vite compréhensible, les journaux demandent aux photographes des archétypes que l’œil du lecteur comprendra d’un trait. D’où cette multiplication d’images presque identiques sur des sujets distants historiquement et géographiquement. L’actualité internationale, les sports collectifs, et même la pornographie sont traitées de manière pavlovienne : les images que nous regardons sont supposées, à partir des mêmes constructions, produire les mêmes effets.
Je me suis intéressé à ces archétypes, parce que me fascinait ce paradoxe : la presse montre ce qui est nouveau, mais le montre sans nouveauté. L’imagerie du rugby n’a pas évolué depuis trente ans. Celle du photo-reportage à peine plus.

Une réflexion que tu distribues et traite aussi bien en photo que par l’intermédiaire de l’écriture. Quelles sont les relations entretenues entre ces deux modes d’expression ?
En photographie, je prends un sujet concret, que je traite en le reconstituant de manière abstraite. C’est une abstraction descriptive : en simplifiant l’image, je la rends ultra lisible. Dans l’écriture, c’est le contraire: je décris précisément des choses qui n’existent pas, des œuvres dont j’ai eu l’idée mais que je n’ai pas réalisées. Pourtant, il y a une ressemblance: mon écriture est blanche, ma photographie est neutre. Je gomme tout ce qui dépasse, pour obtenir une forme aussi simple que possible. Je m’arrête de simplifier lorsque ajouter un coup de gomme ferait disparaître le trait minimum. Jusqu’à un certain point, je postule que moins l’auteur en dit, plus le lecteur imagine.

Dans Œuvres, l’écriture vient combler un manque puisqu’elle couche sur le papier des œuvres que tu n’as pas réalisées. Ainsi, face à l’œuvre matérielle, l’écriture contient-elle un pouvoir d’achèvement ? Est-elle un soutien de ton travail plastique qui permet d’avoir prise sur le sens que tu lui donnes, (de la même manière que tu réalises toi-même ton interview dans ton livre Reconstitutions!) ?
Je dirais au contraire que l’écriture révèle un manque : elle montre le travail qui me reste à faire. Je pourrais passer ma vie à réaliser les 533 œuvres que j’ai décrites. Le livre fonctionnerait alors comme un catalogue raisonné pré-posthume, un programme de vie à accomplir, un agenda jusqu’à ma mort dont toutes les pages seraient remplies.
Cela dit, certaines œuvres sont irréalisables. Dans ce cas, l’écriture comble un manque : elle réalise les choses virtuellement, à défaut de pouvoir le faire physiquement.
Mais je n’écris pas pour justifier mon travail plastique. Ma littérature est autonome. Je ne me critique pas, je ne me commente pas. Au mieux, je décris ce que je fais. Dans l’auto-interview que j’ai réalisée pour le livre Reconstitutions, j’explique ma méthode de travail. J’ai choisi ce mode autistique (l’interviewer est l’interviewé) pour être sûr de pouvoir dire tout ce que j’avais à dire.
Les interviewers ne posent jamais les questions que l’on voudrait. C’est leur intérêt !

La réflexion et la démarche que mènent à la fois la réalisation des trois séries et celle de ton prochain livre, Journal, semblent être identiques: l’écriture est une réécriture, comme ta photographie est une «re-constitution» visuelle; elles passent toutes deux par l’épuration des référents et conduit à un décalage du sens premier.
Si cette épuration amène à une froideur formelle du langage comme de l’image, y a-t-il au départ le désir de délivrer le même message à travers deux médias pourtant différents ?
Dans mon prochain livre, Journal, je propose une version textuelle de la série photographique «Actualités», qui reconstituait des archétypes de photographies de presse. J’ai repris des articles publiés par des quotidiens et des agences, et j’en ai effacé les référents historiques, géographiques, et patronymiques. J’ai mis l’ensemble au présent de l’indicatif. J’ai récrit certains passages, j’en ai supprimé d’autres, de manière à blanchir une écriture déjà anonyme et collective, celle du journalisme mainstream. Cette réécriture produit un effet de soudain éclaircissement, non pas sur l’événement dont il s’agit, mais sur la manière dont on le traite. Lorsqu’on lit le journal, on cherche à être informé: qui, quand, où ? En lisant Journal, on est informé sur la manière d’informer. La mise à distance, ce que tu appelles « décalage » produit un effet d’inquiétante étrangeté. En lisant telle information de la rubrique « International », j’ai un sentiment de déjà-vu, de proximité et de distance simultanées.

En te lisant, j’ai été frappé par l’utilisation récurrente d’un vocabulaire qui a trait aux mathématiques. Tu parles de «photographies au carré», de «dénominateur commun», de «travail de soustraction». Est-ce un témoignage de l’intérêt que tu portes à suivre une démarche logique dans la conceptualisation et l’explication de ton travail ? Serait-ce effectivement une des lectures les plus appropriées pour appréhender ton œuvre ?
Je travaille à partir de principes. Je n’improvise pas, je prépare. C’est paradoxal, puisque la photographie a pour premier usage de documenter le réel. Dans les séries de « Reconstitutions », je produis le réel que j’enregistre, plutôt que d’aller à la recherche d’un réel pré-existant. Mais ce n’est pas toujours le cas dans mes autres travaux. Dans la série «Angoisse», j’ai documenté un petit village de Dordogne qui porte ce nom. M’y rendant, je ne savais pas ce que j’allais y trouver. J’avais juste cet inducteur sémantique: le nom du lieu, que je voulais confronter à sa configuration.

Enfin, parce qu’en détournant les images de la presse, tu génères une prise de conscience, as-tu le sentiment d’effectuer un acte politique, quand certains pourraient lire dans cette distanciation volontaire une forme de désengagement ?
Il faut reculer pour mieux voir. À quatre centimètres d’une image, je ne vois rien. De plus loin, la lumière se fait, la conscience se prend.
Je ne suis pas un artiste engagé, je ne fais pas un art politique ou militant, et je me méfie de la prétention de l’art à devenir un «acte politique». Mais j’assume le potentiel critique de mes images. Et il ne me déplaît pas que l’on puisse en faire une lecture politique. Une chose me fait peur: devenir une machine de vision indifférente au contenu de ce qu’elle regarde. Si je devais m’engager, ce serait contre la lobotomie visuelle.

Entretien réalisé en novembre 2003 par Mathilde Villeneuve pour paris-art.com

Publications
— Édouard Levé, Œuvres, Paris : POL, 2002.
— Édouard Levé, Angoisse, Paris : Phileas Fogg; Galerie Loevenbruck, 2002.
— Édouard Levé, Reconstitutions, Paris : Phileas Fogg, 2003.
— Édouard Levé, Journal, Paris : POL, 2004.

Lien
Lire l’article sur l’exposition de l’artiste à la galerie Loevenbruck (7 nov. 2003-13 déc. 2003)