Douglas Gordon

Claustrophobes, « érotophobes » et non cinéphiles s’abstenir : Douglas Gordon aime les salles obscures, aime les chambres closes, en sorte que bon nombre des créations de cette exposition s’enlèvent sur un milieu noir dans lequel le regard, parfois, devra s’abandonner à la main et au toucher — au cœur du labyrinthe de Black Star, notre corps, aveugle, évolue à tâtons entre des murs veloutés.

Dans cette obscurité primordiale, Pretty much every video and film work… rassemble une bonne trentaine de bandes réalisées par l’artiste au cours des dix dernières années. Difficile, face à cette (re)collection, de ne pas songer aussitôt à Aby Warburg et à son atlas Mnemosyne — cela, en dépit ou plutôt à proportion des différences de corpus.
Question d’hétérogénéité : l’ensemble confronte vues d’insectes, extraits de films plus ou moins classiquement hollywoodiens, fragments textuels, détails de corps humains et autres documents liés, selon toute apparence, à des performances.
Question de montage, aussi bien : pas une de ces bandes qui n’entre en relation avec telle ou telle de ses voisines, selon une logique qui procède tantôt du motif, tantôt de la plasticité de l’image en mouvement.

L’installation (prospective autant que rétrospective) et, peut-être, l’œuvre dans son entier s’organise autour de trois matrices. La première d’entre elles est précisément un motif, celui de la main, souvent rendue à une autonomie inquiétante. Lorsque ce motif émerge, deux mains d’homme aux poignets couturés sont posées bien à plat sur un drap blanc. Plus tard, les mains reviendront, convoquées à présent en vertu d’un très érotique déplacement corporel. L’une des deux mains s’approche de l’autre pour la caresser, laquelle s’entrouvre et se creuse sous la pression du doigt qui s’y enfonce, etc. Gordon se promène du côté de chez Bataille, aussi la main se fait moignon, puis le moignon disparaît à son tour et il ne reste plus qu’un petit bloc de chair ouvert. Une Brève histoire des puissances de la main s’esquisse au fil des apparitions-disparitions du motif : gestes d’attouchement et de blessure (main-pistolet, main étrangleuse), gestuelle musicale de la main d’un chef d’orchestre invisible qui épouse les mélodies des films d’Alfred Hitchcock.

La seconde matrice relève d’un problème esthétique, qui consiste à s’interroger sur les pathologies du mouvement. L’étude du mouvement déréglé commence avec un corps emblématique, celui d’une hystérique masquée, saisi au moment de l’attaque. Mais c’est surtout à l’image qu’il incombe de prendre en charge ce problème, au moyen de ralentis par exemple, et en tout premier lieu de celui — célèbre — qui règle la dilatation temporelle de Psychose.
Ailleurs, le mouvement se répète, en conséquence de quoi le temps piétine : c’est une main montée en boucle qui nous fait signe d’approcher, à titre d’invite perpétuelle. L’image semble à son tour prise de convulsions, chaque fois que des scansions (visuelles ou sonores) s’attaquent à la continuité du mouvement. Disloqué là-bas, encore inversé ici : le mouvement se retourne comme un gant au moment où l’image entreprend de remonter le cours du temps, en nous dévoilant les deux faces — le trajet aller et retour — d’une métamorphose qui va de l’humain au cadavre pour revenir à l’humain.

La troisième matrice découle de l’utilisation presque systématique d’un principe de composition rendu célèbre par Brian De Palma, soit le split screen. Mais pourquoi diviser l’écran, démultiplier l’image ? Pour juxtaposer trois séquences de Dead on Arrival (Rudolph Maté, 1950) et, par là, annuler la progression narrative au bénéfice d’une forme de simultanéité qui n’est pas sans évoquer le jackpot.
Pour confronter une séquence à sa reproduction légèrement modifiée, soit au niveau temporel (désynchronisation, variation de vitesse), soit au niveau chromatique (mariage du négatif et du positif).
Pour réunir les protagonistes d’un gunfight parodique, défaire le face à face en accolant le champ et son contre-champ supposé. En somme, haute fragmentation de l’image, haute investigation des voies du modelage, haute sensualité.

— Pretty Much Every Video and Film Work From About 1992 Until Now. To be seen on monitors, some with sound, others run silently and all simultaneously, 2002. Installation vidéo, 39 moniteurs.
— Black Star, 2002. Installation. Dimension variable.
— Sleeper (Portrait of Edgar Allan Poe), 2003. Installation. Dimension variable.
— Blind Stars Series, 2002. 33 photos découpées. 61 cm x 65,30 cm.
— Every Time you Think of Me, You Die, a Little, 2003. Pièce de texte. Dimension variable.