Une telle tentative de «penser les évolutions de l’art d’aujourd’hui en examinant les œuvres de certains artistes qui ouvrent une nouvelle page de l’art du début du XXIe siècle» ne pouvait que retenir notre attention et recueillir notre assentiment, d’autant qu’elle s’accompagne d’un important dispositif. On se réjouissait qu’une grande institution comme le Centre Georges Pompidou prenne à bras le corps cette «mission impossible» de penser les devenirs de l’art.
Or, il faut bien avouer que l’exposition et surtout la présentation du projet dans le catalogue laissent pour le moins perplexe. Comme si la machine avait tourné à vide. Comme si l’on avait là ce qu’il s’agissait précisément d’éviter : un pur produit de cet «excès de flux» qui est censé définir l’époque présente. L’imposant dispositif réflexif apparemment mobilisé semble bien fragile, en tout cas guère capable, à l’étape présente, de convaincre de la pertinence du projet et de la démarche.
Un tel projet devrait en effet reposer sur une caractérisation aussi fine que possible de l’époque et surtout de l’art d’aujourd’hui. Au lieu de cela, dans «l’ère post-postmoderne» péremptoirement supposée être la nôtre, l’art est désigné comme un «art post-pop, fun, séduisant comme un sac Louis Vuitton», plus précisément, si l’on peut dire, il se situerait entre «fashion, post-pop» et «style documentaire désaffecté et politically correct, donc anti-esthétique».
Sans qu’il soit nécessaire d’insister sur ce que révèle déjà cette terminologie exotique, il convient quand même de souligner que les déclinaisons multiples du terme «post» traduisent une étonnante propension à désigner les phénomènes d’aujourd’hui en se calquant sur des situations d’hier, ce qui est pour le moins contradictoire avec les prétentions affichées du projet. Alors que la pertinence du terme «postmoderne» a elle-même suscité de nombreux et fructueux débats, que dire de cette monstruosité lexicale «post-postmoderne» ?
Toute cette quincaillerie de notions mal maîtrisées et de termes mixés d’anglicismes superflus résonne d’un vide sidéral de pensée et témoigne que l’«excès de flux» a fait des ravages bien au-delà de l’art, chez ceux-là mêmes qui ont des velléités de le penser, et la fonction de le promouvoir.
Méthodologiquement, cette fois, le projet semble guère plus assuré.
Sans autre justification, Christine Macel affirme en effet que «la nécessité absolue de la production des œuvres s’est imposée pour l’exposition». Toutes, sauf deux, sont donc inédites, et n’existaient pas avant l’exposition. Autrement dit, on a affaire à du dionysiaque… sur commande, sinon à du dionysiaque illustré — «chaque artiste représentant une ou plusieurs problématiques de l’exposition».
Le projet est ainsi devenu celui d’une petite fabrique d’œuvres d’art dionysiaques. Or, faut-il le souligner, aucune œuvre ne peut (heureusement !) jamais être dionysiaque assurément, c’est-à -dire ménager cette alliance paradoxale et toujours incertaine entre l’excès dionysiaque et son domptage par la forme apollinienne — cette tension esthétiquement féconde entre l’informe et la forme, l’excès et la mesure.
Face à un projet qui se situe à l’articulation toujours délicate entre l’époque et les œuvres contemporaines, le rôle du commissaire n’était pas de produire des œuvres pour représenter certaines problématiques au demeurant assez floues, il était au contraire, dans une approche fine et subtile d’œuvres existantes, de déceler celles qui, par leur forme précisément, résonnent aux mouvements du monde, en l’occurrence à l’excès de flux.
Le contresens méthodologique de la production des œuvres se double d’une surprenante exaltation du rôle du commissaire servie à la sauce volonté de puissance nietzschéenne: «La position du commissaire est celle du concepteur, du donneur d’impulsion, du producteur et du récepteur qui, à la fois actif et passif, produit, digère, pour recevoir de nouveau, tout en livrant les étapes du processus à travers l’enquête, le livre, les œuvres et le colloque, fruits de ses obsessions. Il se définit comme un partenaire de l’artiste et des œuvres, un curator (to cure of, guérir), qui se livre ainsi à une spéculation thérapeutique».
De la part d’un commissaire d’une grande institution d’art contemporain, on aurait aimé surtout qu’il sache avec rigueur défendre la pertinence de ses choix au moyen de concepts et de notions éprouvés et dûment articulés. Par respect pour le public, par devoir pédagogique, et par mission envers l’art contemporain.
En quoi les artistes retenus sont-ils ceux qui «ouvrent une nouvelle page de l’art du début du XXIe siècle» ? Comment leurs œuvres traduisent-elles «certaines formes actuelles de dissensus à l’heure des consensus post-pop et politically correct» ? Pourquoi ces artistes-ci et par d’autres ? De quelle forme de dissensus est par exemple porteuse l’œuvre de Fabrice Hyber, pour ne citer que le seul artiste français ? Une argumentation sérieuse et précise sur toutes ces questions contribuerait formidablement à la compréhension des enjeux artistiques d’aujourd’hui, et favoriserait la diffusion et la connaissance des œuvres.
Or, la désinvolture avec laquelle ont été exclues les artistes-femmes — chez elles, «d’excès de flux, proprement dit, on ne trouve point» —, la faiblesse des analyses esthétiques des œuvres, les gadgets terminologiques et les approximations théoriques augurent mal de la pertinence des choix, ou peut faire craindre que le marché en ait été l’un des principaux critères.
Mais, était-il pour cela si nécessaire de convoquer Nietzsche ? Oui, évidemment, car ce projet, qui se situe dans cet «excès de flux» qu’il prétend dénoncer, en avait besoin à titre décoratif, donc à contresens — la pub excelle en la matière.
André Rouillé.
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— Les citations sont extraites du texte de Christine Macel intitulé «L’art en excès de flux, ou Le tragique contemporain», publié dans le catalogue Dionysiac (Paris, éd. Centre Pompidou, 2005).
— Image: Keith Tyson, Nature, A Window on a Cellular Blanket, 2002. Techniques mixtes sur papier. 152,4 x 121,9 cm. © Keith Tyson ; courtesy galerie Haunch of Venison, Londres ; galerie G.-Ph. et N. Vallois, Paris
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