Le sport, la figure du sportif, jouit d’une étonnante postérité chez les artistes. De manière générale, lorsque l’on fait déborder le sport de son domaine d’inscription propre, deux voies se distinguent: ou bien on fait porter l’accent sur l’interrelation, avec les sport d’équipe ou de combat; ou alors sur le rapport à soi dans le dépassement, privilégiant les sports d’endurance. S’inspirant de la célèbre phrase de Bourdieu qui déclare, dans le film documentaire que lui consacre Pierre Carles, que «la sociologie est un sport de combat», Jean-Marc Huitorel avait abordé le sujet au Musée des beaux-arts de Calais en 2011 avec exposition intitulée «L’art est un sport de combat», où il s’interrogeait sur la place prise par la boxe, posant l’hypothèse de l’art comme espace de tension voire de lutte.
A la Villa Arson, Arnaud Labelle-Rojoux a pour sa part choisi d’explorer la seconde option: celle du retour au corps individué. L’exposition fait suite à un projet pédagogique de deux workshop menés à la Villa Arson et à la HEAD Genève. Elle est prolongée par un cycle performances («Les Week-end de la modification») et d’un cycle de projection de films.
Si c’est bien de rapport à soi et de recentrement sur le corps dont il est question, il ne faut pas y voir une exposition sur le sport. A l’encontre de la scénographie très présente qui reprend les codes hauts en couleur et facilement identifiables du gymnase, l’exposition est organisée autour de trois figures clés : le sportif, mais aussi l’acteur burlesque et l’artiste qui ont en commun d’inventer des moyens d’activer la «compétence» du corps. L’exposition s’intéresse au faire, aux effets produits, à l’efficience ; ce sont des corps qui s’engagent qui sont montrés, mais qui s’engagent sans cause, visant non pas tant l’effet que le procès: en un mot, exhibant la mise en jeu, voire la mise en joue.
Cette logique processuelle se répercute dans les choix d’accrochage. Les cimaises sur roulettes, disposées de biais comme à la va-vite, répondent à la nécessité d’être changées de place rapidement car l’accrochage est bel et bien temporaire : il donnera lieu à trois étapes successives. D’une séquence à l’autre, certaines pièces seront remplacées, complétées, changées de place.
Le premier accrochage présenté lors du vernissage fait la part belle aux portraits sous la forme littérale d’une représentation de l’artiste en sportif (Olivier Blanckart, Moi en Fabien Barthez, 2013), ou sous l’aspect d’une performance comme celle de Nelly Toussaint qui s’est imposé pendant plusieurs mois le régime et l’entraînement d’une bodybuildeuse qu’elle présente par un texte mural proche du journal intime dans sa pièce Sans titre (Hercule moderne), 2013.
Le sujet est surtout circonscrit au travers d’une mise en scène plus globale du corps à l’épreuve, sans forcément qu’il soit présent en tant que tel — plusieurs artistes comme Wilfrid Almendra (Handcrafted Objects, 2003) répliquant manuellement des outils inscrits dans la postérité du ready-made duchampien.
Pour Arnaud Labelle-Rojoux, la notion de compétence permet d’aborder la performance — thème sous-jacent à l’exposition — en se démarquant de la tendance actuelle qui consiste à l’exposer au travers de vestiges, documentations ou dispositifs désertés. Parmi les expositions antérieures consacrées à la manière d’exposer la performance, on retiendra ainsi Ne pas jouer avec les choses mortes à la Villa Arson (févr.-mai 2008) et plus récemment Performance . Empreintes et passages à l’acte à la Friche La Belle de Mai (Marseille, juil.-sept. 2013), ou encore Turns. Possibilities of Performance à la Galerie Allen (Paris, nov.-déc. 2013).
Les pièces-vestiges qui s’inscrivent dans une postérité du ready-made en pointant l’absence de ce qui les a motivées, sont celles qui retiennent ici le moins l’attention, bien qu’elles contrebalancent et équilibrent les nombreuses vidéos.
On est surtout happé par des pièces dont l’impact provient largement d’un retour à l’individu assez marginalisé dans les productions artistiques récentes dans lesquelles il est souvent intégré à un contexte plus vaste, socio-politique, idéologique, ou d’histoire de l’art.
Dans le cadre de ce retour au corps individué et au particulier, Olivier Dollinger présente la très belle vidéo The Tears Builder (1998). Alors que dans ses vidéos-performances il se met généralement lui-même en scène dans une confrontation directe face à la caméra. Dans cette vidéo au contraire, le regard implacable de la caméra suit l’errance d’un bodybuilder qui tourne en rond, tel un fauve, dans un lieu d’exposition vidé de ses Å“uvres autant que de son public.
Dans le sillage de cette vidéo se dégage un autre mode de lecture de l’exposition: celui d’un méta-discours sur le rapport du spectateur contemporain aux Å“uvres. Qu’il consomme seul, quelquefois un peu à l’aveugle, mais toujours avec entrain.
Å’uvres
— Olivier Blanckart, Moi en Fabien Barthez, 2013. Photographie sur bâche, 300 x 200 cm.
— Nelly Toussaint, Sans titre (Hercule moderne), 2013. Texte imprimé sur feuille A3.
— Wilfrid Almendra, Handcrafted Objects, 2003. Truelle, bois, acier, 35 x 12 x 11 cm ; pioche, 96 x 6 x 62 cm.
— Olivier Dollinger, The Tears Builder, 1998.
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