Les Romains, et apparentés, n’accordaient semble-t-il aucune espèce d’importance à la mort en tant que telle, mais bien au changement d’état que le changement de monde induit. La mort en effet transforme l’homme souverain en une «proie des vivants», pour reprendre le mot de Sartre, et les Romains ont en quelque sorte sanctuarisé cette vulnérabilité en un non-dit qui, d’alternative, n’admet que l’éloge.
Si cette dernière précaution a aujourd’hui quelque peu passé, celle qui vaut pour les goûts et les couleurs paraît au contraire avoir traversé les siècles dans le seul but de clore chaque débat sur l’art ou de saper toute amorce de critique. Elle a épousé, dans la bouche de la doxa (qui est un mot grec et non une insulte latine), la volatile forme de l’interdit, interdit de «se prendre la tête», de «s’arracher les cheveux» et, finalement, de «se crêper le chignon». Car si le silence est le propre du cadavre, la glose est celui du vivant. (Il se rencontre même des individus qui ne semblent gloser qu’afin de s’assurer qu’ils vivent).
Toutefois, sachant que l’homme non mort est régulièrement sujet à des accès de parole, et qu’il tend à adresser sa parole à un autre homme lui-même sujet à des accès semblables, de sorte que l’on entend souvent deux paroles se contredire, sachant enfin que cette contradiction évolue le plus souvent dans le sens d’une dispute en raison du tempérament même de l’homme, n’y a-t-il pas quelque raison suffisante à prévenir la dispute à propos d’un thème aussi sujet à contradictions que celui des goûts et des couleurs? Autrement dit: la doxa n’a-t-elle pas raison, compte tenu de la nature de l’objet en débat, de réserver la disputatio à l’espace politique et la conversatio à celui de l’esthétique?
Car s’il est possible en effet de partager un goût, il est malaisé d’en disputer le principe, d’expliquer pourquoi l’on aime et pourquoi l’on n’aime pas. En ce sens, le goût est un credo sans croyance, qui rend vaine la finalité de toute dispute qui est soit de convaincre, soit de persuader. Et il est plus malaisé encore de débattre d’une couleur, dans la mesure où l’on ne peut «dire» une couleur, mais seulement en «montrer» un exemple. (Quant au goût éprouvé pour une couleur…)
En fait, la maxime latine énonce l’impossibilité, ou plus exactement l’aporie, qui consiste à faire de l’indicible l’objet et l’enjeu d’un dialogue. Mais aucune aporie cependant n’interdit de penser. C’est même parce qu’il y a un fait aporétique qu’il y a une pensée philosophique, parce qu’il y a une question que l’on pense des réponses. Et c’est parce que la réflexion philosophique tend à produire une autorité conceptuelle — à faire autorité, comme on dit — jusqu’à s’abuser dans la maîtrise du sens — penseur posant en maître à penser — qu’il se trouve une philosophie critique réflexive pour ramener la philosophie à sa propre aporie paradoxale: saisir ce qui lui échappe, apercevoir – en de fugitives fulgurances – les promesses d’une vérité.
C’est parce qu’on ne peut disputer des goûts et des couleurs qu’il faut en disputer; c’est parce que le langage est impuissant à restituer un sentiment que la poésie tâche de le restituer. En ce sens, au sens d’une tentative d’appréhension commune de l’insaisissable, peut s’admettre le très disputé ut pictura poesis d’Horace (que l’on pourrait traduire par «de la peinture comme de la poésie»).
Cela signifie-t-il que l’on soit condamné à une sempiternelle dispute à propos d’un objet lui-même perpétuellement en recherche? Certainement. Et c’est probablement sur ce chemin sans fin que de très sages Romains conseillaient de ne pas s’engager, pour ne pas s’y retrouver, ainsi que l’écrivait Plotin, «comme un aveugle aux enfers». Car Plotin savait — et nous savons — qu’il y a plus en une Å“uvre que cette Å“uvre, et que ce «plus» si sensible résiste à l’intelligible comme à tout autre fondement tangible à partir duquel les disputeurs puissent s’entendre, c’est-à -dire à la fois se comprendre et s’accorder.
En cela, l’œuvre d’art est semblable au visage tel que le décrit Emmanuel Levinas. Le visage, comme la toile ou la pierre ou le bronze, est une mise à nu, l’être réduit à son apparence. Mais cette apparence dit plus qu’elle-même, car sa réduction est intense, parce que le visage est surdoué comme l’est l’œuvre d’art. Qui sait regarder, qui veut regarder, voit en un visage plus qu’un visage, et plus qu’il ne saurait dire.
Ce trouble de la vue et des mots est bien celui de l’amoureux, de l’amant, de l’ami — de l’amateur. Panofsky, et Cassirer avant lui, l’ont noté: la conception de l’amour chez Platon et celle de l’amitié chez saint Augustin portent en elles la possibilité d’une synthèse du sensible et de l’intelligible; synthèse que Panofsky et Cassirer ont perçu à leur tour dans l’image artistique; dans les formes symboliques et dans l’Idea.
Nihil est in intelectu quod non fuerit prius in sensu, écrit Sartre en 1936 dans L’Imagination: rien qui ne soit dans l’esprit qui n’ait été d’abord éprouvé par les sens; et Sartre en fait sa méthode, son principe épistémologique. Les deux maximes latines que confond Chamraïev, dont on ne sait maintenant s’il s’agit de sa part d’un trait de pédanterie ou bien d’un trait d’esprit, définissent elles aussi une éthique, l’une métaphysique et qui s’applique aux morts, l’autre esthétique qui vaut pour leur souvenir: l’imago, le masque mortuaire des Romains.
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