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Bien qu’elle fût souvent exercée par de brillants écrivains, cette critique des journalistes se distinguait radicalement de la critique des philosophes. Les Salons de Baudelaire ont peu en commun avec la Critique de la faculté de juger de Kant. Parce que le jugement de goût ne repose pas, chez Kant, sur l’analyse concrète des œuvres, mais sur la subjectivité du sujet qui juge. Le jugement sur le beau ne procède pas d’une connaissance sensible (de l’objet), il exprime le fonctionnement de l’esprit (du sujet): «Le jugement de goût, écrit Kant, doit se fonder uniquement sur le sentiment que l’imagination dans sa liberté et l’entendement dans sa légalité s’animent réciproquement».
L’activité critique des journalistes a évolué avec les médias, avec le public, mais surtout avec l’art. En premier lieu avec le déclin du système des beaux-arts qui s’est opéré au cours du XIXe siècle dans le cadre du processus de destitution du «régime représentatif de l’art» classique au profit d’un «régime esthétique de l’art» (Jacques Rancière).
Le régime représentatif qui prévalait dans le système des beaux-arts était orienté vers la représentation, l’imitation, la mimesis, dont le but ne se réduisait nullement à obtenir une copie techniquement ressemblante d’un modèle.
Bien au contraire. Loin de se confondre avec une reproduction de la réalité, l’imitation se distinguait des simples produits artisanaux par le fait d’accorder la nécessaire virtuosité technique de l’artiste à un ordre de vraisemblance et de convenance.
Cet ordre soumettait les œuvres à un ensemble de règles strictes délimitant le territoire des pratiques artistiques (peinture, sculpture, gravure, etc.) et garantissant un niveau de vraisemblance des scènes, ainsi qu’un respect des convenances entre la hiérarchie des sujets et celle des genres mis en œuvre (une princesse ne se représentait pas comme une bergère, et la peinture d’histoire ne mettait pas en scène les mêmes sujets que la peinture de genre).
C’est tout cet édifice harmonieux des beaux-arts avec son appareillage de Salons et d’Académies qui s’effondre progressivement au cours du XIXe siècle jusqu’à être totalement balayé par le modernisme au profit d’un «régime esthétique de l’art», c’est-à -dire d’une «autre articulation entre des pratiques, des formes de visibilité et des modes d’intelligibilité» de l’art (Jacques Rancière).
C’est ainsi que, dépourvu des normes et des conditions sociales qui garantissaient la représentation, l’art va la remettre en cause en ruinant un à un tous ses éléments: la hiérarchie des genres (dans L’Enterrement à Ornans, Courbet fait scandale en traitant une scène villageoise sur le mode de la peinture d’histoire), la perspective que les impressionnistes vont malmener, la figuration, les pratiques et les matériaux canoniques (peinture, sculptures, etc.), les savoir-faire, les lieux de l’art, la matérialité même des œuvres, etc. Et surtout la séparation entre art et non-art, entre l’art et la vie.
Sous l’effet de ces ondes de choc à répétition qui, après l’effondrement du régime représentatif, caractérisent en fait le régime esthétique de l’art, la critique va elle aussi être chahutée. Et d’abord se diviser. Les adversaires (toujours très actifs) du nouveau régime de l’art vont s’opposer à ceux qui s’efforcent d’en comprendre le cours souvent chaotique.
Pour les premiers, la critique consistera à condamner sans juger. Pour les seconds, critiquer signifiera moins juger ou évaluer qu’accompagner les mouvements de l’art en conférant, cas par cas, aux œuvres et pratiques nouvelles une intelligibilité et une visibilité artistiques.
Cette critique, plus productrice qu’évaluatrice, est celle qui raccorde à l’art des pratiques et des productions qui paraissent s’en éloigner, ou qui font voir et comprendre de nouvelles versions de l’art dans les apparences et les procédures jugées les plus hétéronomes. Ce faisant, cette critique contribue à redéfinir en permanence les frontières entre art et non-art, et à reconfigurer l’art.
Dès lors qu’aucune norme ni système de règles et de valeurs formelles et matérielles n’ancrent plus les œuvres dans un territoire immédiatement reconnaissable comme étant celui de l’art, chaque nouvelle production de l’art doit être défendue, légitimée, sortie des limbes du non-art.
Et c’est aux critiques — ainsi qu’aux commissaires d’expositions, aux conservateurs de musées, et à tous les acteurs du monde de l’art — qu’échoit cette tâche. C’est à eux qu’il revient de défendre la légitimité artistique des ready-mades de Duchamp, des affiches lacérées de Villéglé, de Merda d’artista de Manzoni, des bandes de Buren, des emballages de Christo, ou des performances de Tiravanija.
Faute de normes admises et éprouvées, aucun jugement ne peut plus trouver à se fonder sur des bases largement, sinon universellement, partagées.
Face à cette impossibilité de juger, la critique est ballottée entre plusieurs pôles : soit l’appréciation subjective sans fondement, soit la fonction de coproduction des œuvres, soit, encore, la posture promotionnelle.
Cette posture promotionnelle, qui s’apparente à un degré zéro de la critique, connaît un grand essor dans la situation actuelle d’omniprésence du marché et de raréfaction des espaces critiques dans la presse.
Entre les feuilletons de critiques artistiques et littéraires que les grands journaux du milieu du XIXe siècle plaçaient en première page et la quasi-absence de critiques dans la presse d’aujourd’hui, un retournement s’est opéré. Avec ce paradoxe que la critique disparaît de l’horizon éditorial au moment où elle se fait plus que jamais nécessaire pour accompagner le public dans les mouvements et errements de l’art.
Tâche à la fois plus vaste et sans doute plus nécessaire que le bien dérisoire jugement.
André Rouillé.
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Claude Closky, Sans titre (Nasdaq), 2003-2004. Papier peint pour les Sims. Fichier .wll. © Claude Closky.
Lire : Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Galilée, Paris, 2004.
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