Civic Mimic

A Chaillot, une heure et demi avant que ne débute la représentation du soir — celle de la compagnie Forsythe, où Richard Siegal fut justement danseur — le grand foyer alias le bar restaurant est ouvert.
Dans le hall d’accueil d’abord, non loin des vestiaires et de la billetterie, la présence d’un large groupe de performers, cloîtré dans un espace comme fait pour les contenir tous, nous retient presque malgré nous dans un préambule pétri d’attente, entrecoupé de faibles actions. De brefs allers-retours vers un espace de même superficie, à quelques marches en contrebas, incitent les spectateurs, disciplinés, à suivre, pour au final contempler une quasi-absence d’actions. Puis, les regards insistants ou vaquant de l’un à l’autre des membres du public, engagent à la longue, là aussi, une réciprocité. Cette orchestration résonne comme une expérience de psychologie sociale, comme si elle étudiait la façon dont les gens se perçoivent, s’influencent et entrent en relation les uns avec les autres.

Jouant à nouveau sur une soumission librement consentie du spectateur, en réaction à une nappe de sons électroniques s’intensifiant, le deuxième tableau, dans le grand foyer, gagne à être appréhendé en cours de route. Le sommet large et bombé d’une installation signée R&Sie(n), prend naissance à la poursuite de deux longues tables du restaurant, et jette immédiatement une amusante confusion entre performers et quidams, à savoir les danseurs, déjà en possession de l’espace scénique, et les clients du restaurant, qui dînent.
On comprend vite qu’un mécanisme d’improvisation continue de placer la performance sous la dimension de son titre.

En faisant écho à la liberté civile, chacun des six danseurs a le droit d’agir à sa guise sous réserve de respecter les lois établies : mimétisme, répétition, contrepoint et ligne de fuite. En soi ce n’est non le vocabulaire gestuel et compulsif du mouvement, relatif à la mimique, ou les trouvailles formelles autour de l’installation, qui entretiennent l’attention. Mais plutôt la façon dont cette logique travaille et transforme le mouvement, le fait advenir presque à l’insu de l’interprète comme une mimique.
Elle permet par effet de chaîne d’inscrire la technique classique de ces six danseurs dans des angles hors norme. Cela met en relief le résidu expressif, parfois un peu outrecuidant, de ce style, prenant comme par surprise l’exagération de leur physionomie: le crochet d’une pointe de pied, la saillance musclée et presque cambrée d’une jambe tendue, l’en-dehors indécent d’un grand plié orienté vers le haut, qui, par exemple, apparaissent d’un interstice laissé par la construction.

L’improvisation vouée à évoluer spatialement entraîne à la fois les danseurs et le public, incité à les suivre, dans une exploration du grand foyer: de ses parois en arcades, de sa profondeur, de ses volumes initialement occupés de façon anodine par l’assistance.

La division de la troupe en duos, quatuors, solos, s’enchevêtre en un ballet sillonnant le public, creusant par là un espace inter corporel appréciable car restreint, entre spectateurs et danseurs. Ce qui donne à sentir l’agilité de leurs déplacements, à scruter leurs expressions faciales, à palper l’exaspération qui suinte du mouvement au bout d’une demi-heure de performance. D’autres mimiques… Et plus encore lorsque l’imposant groupe des performers du début déambule en bandes et en lignes. Lorsqu’en effet la logique reproductive, ce code de conduite plus patent à présent mais toujours énigmatique, s’étend à grande échelle, c’est au tour du spectateur de faire des choix de perception, des choix d’action. De devenir lui aussi membre d’un groupe tantôt fixe, tantôt suiveur, en alerte et partie prenante en tout cas de ce vaste fourmillement.

A la sortie, achevant d’immiscer la performance de la compagnie, qui s’est discrètement éclipsée, dans un entre-deux aux contours dédoublés, l’activité stagnante et enclavée des performers volontaires reprend. Cette calme cohorte finit par franchir à reculons les portes d’un sous-sol, et sortir. Dommage qu’on ne les ait pas vus s’éloigner et se disperser à la manière des spectateurs qui regagnent la rue. Car par l’effet de miroir sous-tendu tout au long de cette pièce, c’est en somme en tant que chorégraphe du public que Richard Siegal s’empare et met en abîme des zones d’espace et de temps déjà intervallaires.