— Directeur de publication : Yves Charles Zarka
— Éditeur(s) : PUF, Paris
— Parution : août 2002
— Format : 24 x 17,50 cm
— Illustrations : aucune
— Page(s) : 188
— Langue(s) : français
— ISBN : 2 13 052554 7
— Prix : 15 €
Présentation
par Caroline Guibet Lafaye et Serge Trottein
On peut certes regretter que les artistes ne se soucient plus guère de beauté ou qu’avec le déclin des avant-gardes ils semblent avoir renoncé à transformer notre environnement urbain ; il n’ en reste pas moins que l’art occupe dans la ville une place grandissante, voire envahissante, justifiant à elle seule que Cités y consacre un dossier. Une réflexion s’imposait par conséquent sur un sujet dont il n’était assurément pas question, en si peu de pages, d’offrir un quelconque panorama ; laissant donc provisoirement de côté des questions aussi essentielles que celles de l’architecture et de l’urbanisme, on s’est donné comme priorité de proposer une mise en lumière des nouveaux rapports qui émergent entre l’art et la ville, entre esthétique et politique, tout en considérant [’évolution de la place de l’artiste dans trois villes en particulier, New York, Barcelone et Paris, choisies pour leur caractère emblématique.
Envisager l’art dans son rapport à la ville revient à le contextualiser. Réciproquement, celui-ci se donne comme le médium à partir duquel et par lequel les artistes s’interrogent sur le monde et sur leur rapport au monde, c’est-à -dire à la ville. La pensée de Gadamer, dont Rémi Labrusse rappelle l’actualité, offre des moyens conceptuels de penser l’articulation, le passage du contexte originel de l’Å“uvre à son contexte immédiat, par la notion de « décoratif », dans son opposition à une approche purement « esthétique » de l’Å“uvre d’art, celle du musée, qui l’isole de son milieu urbain.
Interroger l’art dans le cadre de la ville implique de le situer à la fois temporellement et spatialement, c’est-à -dire d’envisager la pratique artistique historiquement et géographiquement. En rupture avec la distance esthétique à l’égard des mutations urbaines, les avant-gardes new-yorkaises sont intervenues directement, comme le rappelle François Noudelmann, sur la cité et dans les champs sociaux, développant des discours sur le patrimoine urbain, cherchant à le redessiner et parfois à le bouleverser, s’octroyant, dans tous les cas, un droit de regard sur leur environnement. La ville n’est alors plus seulement une réserve de figures poétiques, puisque ses paradigmes esthétiques se révèlent propres à engendrer des révolutions artistiques.
Considérée toutefois non plus du point de vue de l’histoire et de l’histoire de l’art mais spatialement, l’articulation de l’art à la ville prend aussi forme et sens dans la notion d’espace public. L’artialisation de l’urbain, à partir de sa représentation et de l’image qui en est prélevée, est le vecteur de son appropriation, ce dont témoignent aussi bien Joan Roca et Patrick Faigenbaum à propos des transformations de Barcelone que le travail d’Anne Deguelle, mené avec la ville de Gennevilliers. L’art, prenant pied et place dans la ville, se détourne ainsi du musée. Mais la question se pose alors de savoir si toutes les manifestations et les énergies de la ville, jusqu’à la violence la plus absolue, peuvent revêtir les habits de l’art, ou si, au contraire, l’envahissement de la ville par l’art trouve là lune de ses limites incontournables, comme le suggère la réflexion de Carole Talon-Hugon.
Lorsque l’art se saisit de la ville, l’objet de l’art et l’objet du monde se confondent. Ils ne se distinguent alors plus que par l’intentionnalité du regard pris sur eux. La référence et la mise en Å“uvre du tableau comme abstraction deviennent impossibles, au regard de la vie et de la prolifération de la ville. Le travail du tableau est, dès lors, bien plutôt l’élaboration d’un nouveau rapport à la multiplicité du monde. Agnès Thurnauer l’énvisage comme la traversée des choses. Il est ainsi le lieu d’une pluralité de perspectives. Dans cette élaboration de et à partir de l’extériorité ou de l’altérité, la ville — Paris, en l’occurrence, où s’ouvrent à l’art de nouveaux espaces comme celui du Palais de Tokyo — est le lieu d’exacerbation des rapports et des conflits. Abolissant la distance esthétique, qui transforme toute production artistique en une Å“uvre d’art, immédiatement identifiée et identifiable comme telle, l’artiste inscrit ainsi son action dans la réalité urbaine et sociale.
Le projet de transformation de la ville inclinait l’art vers la politique, vers une politisation de l’art. La réflexion sur la relation de l’art à la ville conduit aujourd’hui, en revanche, à repenser sa dimension politique, ainsi que s’essaie Joëlle Zask au point de soutenir que « l’artiste est le meilleur des citoyens ». Le citoyen, au même titre que l’Å“uvre d’art, n’a pas, comme tel, une existence autonome. L’un et l’autre supposent une reconnaissance, initiée par une rencontre et induisant une coopération, une participation, un engagement dans la cité. De nouveaux supports se dessinent ainsi entre art et démocratie, qui impliquent un réévaluation de la place de l’artiste dans la ville. Ce dossier aura aussi voulu y contribuer.
(Texte publié avec l’aimable autorisation des éditions PUF)
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