Cinq thèmes, William Kentridge

Kentridge ne retranche rien. Chacun de ses dessins, en s’exposant, expose le dessin qui l’a précédé. Qu’un oiseau y batte des ailes, et chacun de ses battements aura laissé l’empreinte de l’aile sur le papier — la marque grasse du fusain dans le fusain. Ces repasses, ces gommages, ces estompes, par strates, composent l’Å“uvre et sa perspective, qui ici devient respiration, respiration profonde du papier.
Là est l’intensité de chef-d’Å“uvre de Soleil 24 heures (Le Monde en marche), immense dessin d’un globe porté par deux jambes métalliques en forme de derricks inversés qui s’élancent au-dessus des marais, dans l’infinie variation des courbes à demi effacées qui cernent ce globe, et en font, oui, dans ce pas de géant surchargé et fragile, l’une des plus terrifiantes images de ce monde — l’une des plus délicates aussi. Car si Kentridge ne retranche rien et semble tout épargner, il n’est rien de trop pourtant dans ses Å“uvres, simplement, tout est là, ce qui a été et ce qui est, le lointain et le proche.

Kentridge a d’abord cherché son image dans la fiction, sans choisir vraiment entre le personnage de Soho Eckstein, exploiteur capitaliste de l’apartheid, et celui de Felix Teitlebaum, exilé, qu’il confronte dans ses «dessins pour projection» des années 1980. Ils sont lui et ne le sont pas, ils sont deux et ne sont qu’un lorsqu’ils pleurent leur femme, celle de Soho, dont l’Absence remplissait le monde, disparue dans les bras de Felix; celle de Felix, assassinée par les balles de l’apartheid.

Puis, en 2003, l’artiste a cherché son image en lui-même, dans une série de courts films muets en noir et blanc dans lesquels il apparaît en petit père impassible et soucieux, à la fois virtuose et maladroit dans son atelier, cherchant à se reconstituer et à défier le temps, cherchant, dans ses innombrables tasses de café, les restes d’une constellation. Lorsqu’il se fait songeur et irrésolu face au dessin, Kentridge ressemble à Art Spiegelman. Lorsque les papiers et les livres volent à ses mains, c’est Méliès, à qui bien sûr il rend ici hommage.

Ce qui est beau dans ces «trucs» de l’image, c’est comment un objet sur l’écran soudain devient un dessin, et par le dessin un autre objet, et alors ce ne sont plus seulement des «trucs», mais des métamorphoses — des métaphores de l’image. Par elles, la mouche de Ce qui viendra (est déjà venu) (2007) devient un avion de guerre, et la guerre de l’Italie fasciste contre l’Abyssinie en 1935 que relate cette installation, devient d’autres guerres, d’autres temps contractés ensemble. Et nos yeux littéralement se posent sur cette table tournante de spiritisme et de métamorphoses.
Ici le dessin de Kentridge dit non seulement ce qu’est la mouche, mais ce qu’il est possible qu’elle soit, alors l’avion est mouche aussi, et la mouche avion, et d’autres volatiles encore. L’art est ce raccourci, dont Kentridge ne dissimule pas le processus, mais qu’il expose, exposant la transformation du dessin, et avec lui celle de l’objet.

«Il n’y a pas une chose en ce monde qui ne soit le germe d’un Enfer possible», écrit Borges dans Deutsche Requiem. Les métamorphoses de Kentridge, lorsqu’elles rappellent les violences passées pour dire leur parenté avec celles du présent, suggèrent, jusque dans l’objet de bureau le plus anodin, ce germe possible.

Le fondement absurde de l’opéra que Chostakovitch a composé en 1930 à partir de la nouvelle de Gogol, Le Nez, mis en scène en avril dernier à New York par Kentridge, cet absurde-ci, l’artiste l’a retrouvé dans les procès-verbaux des interrogatoires de l’avant-garde russe lors des «purges» de 1936-1937. Au milieu de l’installation presque festive Je ne suis pas moi. Ce cheval n’est pas à moi (2008), est projeté un extrait du procès de Boukharine, qui déclare à ses juges: «Mais vous devez comprendre… qu’il est très dur pour moi de mourir». Staline répond alors, dans le rire général: «Et vous croyez que pour nous il est facile de continuer à vivre?»

Non, pas une chose n’échappe à la possibilité de l’enfer. Mais rien, non plus, n’échappe à la possibilité de l’art, à cette possibilité des possibles, de faire — sans réparation — des traces de la violence les traces d’un autre monde — d’un répit. Alors, la femme noire de Felix, abattue et gisant sur la terre, sur le papier devient peu à peu une mare crasseuse, mais un étang tout de même, un étang où Felix pût se plonger en paix.

— William Kentridge, History of the Main Complaint, (still), 1996. 35mm animated film transferred to video. 5:50 min.
— William Kentridge, Dessin pour II Sole 24 Ore [World Walking] [Le Soleil 24 heures (Le Monde en marche)], 2007. Fusain, gouache, pastel et crayon de couleur sur papier. 213.5 x 150 cm.
— William Kentridge, Bridge, 2001. Bronze and books. 60 x 93.2 x 19 cm.
— William Kentridge, Drawing for the opera The Magic Flute, 2004–2005. Charcoal, pastel, and colored pencil on paper. 120 x 160 cm.
— William Kentridge, A Lifetime of Enthusiasm (still), from the installation I am not me, the horse is not mine, 2008. Eight-channel video projection, DVCAM and HDV transferred to video. 6:01 min.