Cartier-Bresson, l’oeil impérial

Dix ans après la mort d’Henri Cartier-Bresson, le Centre Pompidou consacre une exposition monstre à ce maître de la photographie française qui a «toujours eu une passion pour la peinture». Mieux qu’un hommage, cette rétrospective propose une relecture de l’œuvre et du parcours de l’homme en réévaluant ses activités d’avant-guerre, en insistant sur ses intérêts et engouements, ses évolutions et revirements, en tentant de retrouver de la complexité par delà la légende. Ainsi s’esquissent de nouveaux points de vue sur une œuvre arrimée à un œil impérial.

Si Cartier-Bresson a été lié aux surréalistes dans les années 1930; s’il s’est rapproché des communistes et des antifascistes durant la guerre d’Espagne; s’il a alors accordé plus d’attention au cinéma qu’à la photographie; si sa «passion pour la peinture» ne s’est jamais démentie, il a été reporter, photojournaliste durant trente ans, entre la création de l’agence Magnum en 1947 jusqu’à sa décision d’arrêter la photographie et de revenir au dessin.

Cartier-Bresson est ainsi la figure emblématique du reporter moderne de l’après-guerre dans un monde qui se reconstruit, un monde où les hommes aspirent à reprendre possession de leur destin après les horreurs de la récente période; où la presse-papier illustrée de photographies connaît un second essor après celui des années 30 ; où l’on croit aux utopies du progrès et à sa marche inéluctable vers un avenir meilleur pour tous ; où est encore vive la foi dans les valeurs de justesse et de vérité ; où, en somme, l’on aspire à un certain ordre qui trouve à s’exprimer en art, en architecture et en photo dans la rationnelle rigueur de la géométrie.
Tous ces éléments qui dessinent les contours d’une époque et d’une morale de la création imprègnent le reportage photographique de l’après-guerre dont l’œuvre de Henri Cartier-Bresson aura été l’une des expressions les plus abouties. La préface «L’instant décisif» qu’il adjoint à son recueil Images à la sauvette (1952) reste l’une des formulations les plus éloquentes de sa démarche. Relisons-la.

Ce qui frappe dans les clichés comme dans les propos de Cartier-Bresson, c’est sa position d’extériorité vis-à-vis des événements, voire sa manière de littéralement affronter un réel perçu comme chaotique. Alors que plusieurs générations de photographes (Robert Frank, Raymond Depardon, puis Marc Pataut et actuellement Mathieu Pernot au Jeu de Paume) s’appliqueront à créer des conditions de dialogue, des situations d’échanges durables avec leurs sujets, Cartier-Bresson se dépeint sans cesse en spectateur détaché, situé à distance et en surplomb des choses et des événements, en étranger «confronté dans le viseur avec la réalité», se servant de son Leica comme d’un véritable bouclier. «Dans un reportage photographique, note-t-il, on vient compter les coups, un peu comme un arbitre et fatalement on arrive comme un intrus». La réalité comme un ring de boxe, et le photographe en arbitre qui observe et ordonne, qui est à la fois impliqué et extérieur. Dans un écart hiérarchique.

Dès lors que l’on considère ainsi que le monde est chaotique, les sujets étrangers, et le photographe un «intrus», on est logiquement enclin à «approcher le sujet à pas de loup» avec une stratégie de la «patte de velours»: la discrétion, la ruse, l’action «à la sauvette», sur le mode de la chasse ou même de la pêche («on ne fouette pas l’eau avant de pêcher»). On pense aussi aux snipers: «Que quelqu’un vienne à passer, on suit son cheminement à travers le cadre du viseur, on attend, attend, on tire, et l’on s’en va avec le sentiment d’avoir quelque chose dans son sac».
S’il est défini comme «une opération progressive de la tête, de l’œil et du cœur», le reportage semble toutefois se dérouler au mieux à l’insu des sujets, sinon contre eux, sur un mode inspiré de la chasse, de la pêche, ou même de la guerre. A sens unique, sur un mode prédateur-victime que les paparazzis adopteront, et dévoieront allégrement, en le portant à un paroxysme dans lequel Cartier-Bresson ne succombera évidemment jamais.

Face et à distance de ce monde qu’il ne cesse d’arpenter de son corps et de son œil, Cartier-Bresson tente de fixer un centre, de trouver un ordre et de saisir une vérité. Ou plutôt, selon une conception moderne, d’extraire cette vérité des profondeurs du réel, des plis et de la multiplicité mouvante des événements où elle est supposée enfouie. Cette mission qui incombe au reporter, c’est à son œil de l’accomplir selon un mode et une esthétique définis : éliminer, découper, simplifier dans un cliché unique, à un «instant décisif», dans une forme géométriquement agencée. Telle est la doxa qui, avec celle de l’empreinte, prévaudra à propos de la photo durant toute l’époque moderne.

Or, photographier consiste moins à découper-enregistrer un réel existant, qu’à transformer du réel (un état de choses) en un réel photographique (des images). Non pas découper-enregistrer une empreinte, mais transformer-convertir en images selon des processus complexes qui débordent de beaucoup les territoires et pouvoirs de l’œil.
Cette fiction de la surpuissance hégémonique d’un œil impérial repose en fait sur une série de sous-estimations, de réductions. Réduction de l’image à l’état de simple empreinte d’une construction préalablement conçue par l’œil. Réduction des sujets à l’état de choses ou de proies à chasser ou pêcher, maintenus à distance, alors qu’ils seront quelques décennies plus tard au contraire ramenés au cœur du processus photographique. Réduction de la complexité des événements que l’unique instant d’un unique cliché — fût-il «décisif» — risque de faire sombrer dans le stéréotype. Réduction, aussi, de la technique, brutalement et indûment vouée à une inéluctable servitude: «L’œil découpe le sujet et l’appareil n’a qu’à faire son travail, qui est d’imprimer sur la pellicule la décision de l’œil». Réduction encore de l’action directe qu’exerce le système de la presse sur les clichés selon des mécanismes dont l’artiste Bruno Serralongue fera l’un des axes de son œuvre. Sous-estimation, enfin, du fait qu’en photographie comme en art le travail de l’œil ne s’exerce pas directement et librement sans médiations sur un monde réel donné. Bien au contraire, s’il y a à éliminer et à simplifier en photographie, ce n’est pas seulement dans les choses et dans le monde, c’est aussi dans l’œil lui-même. Car l’œil est agi par les images autant qu’il agit sur elles. L’œil est plein d’une myriade d’images sédimentées, de toutes sortes et de toutes les époques, qui infléchissent et orientent le regard, le processus photographique et les formes elles-mêmes.
Cartier-Bresson n’ignore évidemment pas cette formation culturelle de l’œil mais n’en retient que «le rapport de la section d’or» issu de la peinture occidentale de la Renaissance: «Pour appliquer le rapport de la section d’or, le compas du photographe ne peut être que dans son œil».

Assimiler le reportage à une alliance «de la tête, de l’œil et du cœur» revient à refuser, minimiser ou contourner tout ce qui déborde l’individualité propre du photographe, et à faire de lui la véritable référence de ses images. Puisque les «sujets» sont maintenus à distance ; puisque l’appareil et le laboratoire sont de simples outils passivement soumis aux volontés de l’œil; puisque, bien sûr, les conditions sociales et économiques sont bien trop terre à terre face à cette «opération» consistant à rien moins qu’élever par la photographie les états de choses du monde à la transcendance.

Bien qu’elle soit arrimée à la réalité matérielle, technique et sociale, aux corps et à la vie des gens, la photographie est ici paradoxalement renvoyée du côté de la transcendance qui est élévation et détachement du monde, supériorité des images sur tout ce qu’elles figurent. Et qui est aussi un essentialisme: l’«instant décisif», synthèse de tous les instants; l’image unique (l’Image), condensation de toutes les images possibles; le fait unique et vrai, expression de toute la réalité mouvante et multiple.

Cette quête de transcendance se manifeste chez Cartier-Bresson par une esthétique de la distance, de la transparence, de la pureté, de l’instantanéité. On en connaît les éléments : le Leica utilisé avec une focale normale, sans effet spectaculaire, l’ascétisme et la clarté des formes, la netteté, l’équilibre des lumières, la sacralisation de l’instant, le culte du cadre, etc. Mais aussi, le fétichisme de «l’intégrité de la vision», la primauté de la prise de vue sur le laboratoire, le refus catégorique de tout recadrage — les fameux bords noirs de ses épreuves venant attester que le dogme a en la matière bien été respecté.

Mais cette véritable quête d’une transcendance moderne s’actualise surtout dans la «géométrie de la composition», dans cette façon de photographier en fixant «des lieux géométriques précis sans lesquels la photo est amorphe et sans vie». Plus géomètre qu’humaniste, Cartier-Bresson considère que la géométrie donne vie aux images. Alors, photographier, c’est d’abord géométriser, et cela même dans le portrait: «Le portrait, c’est toujours une question de millimètre. C’est de la géométrie. Les sentiments, l’enfer en est plein!», confia-t-il à Hélios Molina.

Conduire de l’enfer ici bas du chaosmos, des choses, des autres et des «sentiments», au ciel des images où tout est géométrie, pureté, transparence et vie: telle est la mission que s’est imposée Cartier-Bresson dont l’œil équipé d’un «compas» intérieur «constamment mesurait, évaluait» et «appliquait le rapport de la section d’or». Sa réussite a eu pour prix la perte du contact de ses images avec le monde, et son impossibilité à affronter les convulsions du nouveau siècle.

André Rouillé.

Lire
— Henri Cartier-Bresson, «L’instant décisif», Images à la sauvette, Verve, 1952.
— Hélios Molina, «Ma rencontre avec Henri Cartier-Bresson», MicMag, 19 fév. 2014