Bruno Perramant

Cette série d’expositions survient à un moment où Bruno Perramant porte un regard rétrospectif sur 30 ans de création. Il observe sa peinture et celle des autres, s’interrogeant sur la manière dont on lit un tableau, dont on crée du sens à partir des formes. Il cherche à prendre le contrepied des lieux communs, de ce que l’on penserait acquis, proposant de parler d’abstraction avec des tableaux éminemment figuratifs.

Marie-Jeanne Caprasse. Quelle est votre source d’inspiration, où allez-vous chercher vos images?
Bruno Perramant. C’est quasiment infini, cela dépend des périodes de travail. Il y a des images qui viennent de l’actualité mais ce ne sont pas toujours celles qu’on croit. Par contre ce sont souvent les plus violentes. Pendant longtemps j’ai fait des films avant de faire des tableaux. Quand j’ai besoin de quelque chose de précis, si l’image existe, je la prends là où elle est. Si je ne la trouve pas, je la fabrique moi-même en vue du tableau. Ce qui peut porter à confusion: on peut penser que des images viennent directement de l’actualité alors que ce sont des images que j’ai fabriquées. Sinon je vis, je lis, je me déplace et cette existence est bien suffisante pour nourrir mon travail. Le réel, l’actuel, l’histoire, le quotidien, il n’y a pas de sources privilégiées, je me préoccupe peu de l’inspiration.

Marie-Jeanne Caprasse. Quand vous fabriquez des images, vous avez un objectif de peinture?
Bruno Perramant. Certaines fois oui mais de moins en moins aujourd’hui. Il faut remonter un peu dans le temps pour expliquer comment certaines choses ont pu naître. Par exemple, j’avais fait une série sur les cœurs que j’ai montrée à l’exposition «Cher peintre» (Centre Pompidou, 2001). Là, il y avait un objectif: travailler sur l’idée du cœur, qui venait elle-même d’une phrase du Titien qui disait à Philippe II: «Je veux mettre l’image de mon cœur sur la toile». Tout a démarré de ces quelques mots. J’ai cherché quelles étaient les images de cœur qui pouvaient circuler. J’en ai trouvé dans des documentaires médicaux sur les opérations à cœur ouvert mais elles n’étaient pas satisfaisantes pour ce que je voulais faire. Donc j’ai acheté un cœur de porc (le plus proche d’un cœur humain), je l’ai disséqué et j’en ai fait un petit film de 15 minutes. A partir de ce film, j’ai peint toute une série de tableaux.

Marie-Jeanne Caprasse. Et aujourd’hui, comment procédez-vous?
Bruno Perramant. Il y a longtemps, j’avais le pressentiment qu’au fur et à mesure que le travail évoluerait, j’aurais de moins en moins de contraintes parce qu’il y aurait comme une espèce d’auto-engendrement du travail par lui-même. Plus la richesse augmente et plus les possibilités d’engendrement augmentent aussi. Par exemple, les prisonniers comme les mariées procèdent directement des fantômes, ce sont des recouvrements ou des dévoilement progressifs. Le personnage avec la couverture rouge du tableau La Couverture rouge (Léviathan), s’inscrit dans le corpus des prisonniers. Je n’ai pas besoin de chercher, c’est comme si le travail était une matrice vivante qui fabriquait elle-même ses propres enfants.
Par ailleurs, je suis toujours très attentif dans mon existence à repérer et à capter des choses que je vois dans le réel et que je réutilise. Cela peut être avec l’aide de la mémoire et il faudra alors des retrouvailles ou une recomposition ultérieure, ça peut aussi être la prise d’une photo si j’ai un appareil sur moi.
Je parlais de film, mais je n’ai plus allumé une caméra depuis des années. Le personnage avec la couverture rouge, c’était il y a quelques mois, un matin, Porte Maillot. Ce type avait passé la nuit sur un banc, le soleil se levait et il était encore endormi avec sa valise qui dépassait de la couverture. Le rouge flamboyait au milieu du terre-plein central, c’était une vraie apparition, irrésistible. Et immédiatement cela m’a fait penser à l’actualité artistique: le Léviathan de Kapoor au Grand Palais. Et je me disais, ce pauvre gars s’est fabriqué son propre Léviathan tout seul, avec sa couverture et le soleil qui donne sur lui, il va se réveiller dans un univers tout rouge. Donc le tableau s’appelle en sous-titre, le Léviathan du pauvre.

Marie-Jeanne Caprasse. Votre peinture se nourrit autant du monde des idées que celui des images. Vous avez d’ailleurs souvent intégré des citations ou des bribes de texte au cœur même de vos images peintes. Quelle est la relation qui s’est installée entre ces deux univers (l’image et le texte)? A-t-elle évolué? Dans cette exposition, le texte a presque disparu des tableaux.
Bruno Perramant. Le texte a presque disparu mais il revient par épisodes. J’ai été un peu agacé il y a quelques années quand justement j’utilisais beaucoup les sous-titres. Par exemple dans le polyptique des cœurs, Matrice: quasiment tous les tableaux étaient sous-titrés. Et tout de suite on m’a catalogué comme l’artiste qui utilise des sous-titres, donc forcément intéressé par le cinéma. J’ai fait un «break» avec le texte si on peut dire, je ne supporte pas l’enfermement dans un soit-disant style, la réduction à une image justement.
Mais le texte revient maintenant, après quelques années, de manière discrète. Dans l’histoire de l’art, c’est une pratique récurrente. Dans les annonciations, l’écrit est au cœur de l’image. Je pense qu’il n’y a pas de rapport au réel s’il n’y a pas de langage. C’est une question d’existence. Rien n’existe sans langage.

Marie-Jeanne Caprasse. Rien n’existe sans langage mais les phrases que vous insérez dans vos peintures ne font pas toujours référence à ce qui est figuré?
Bruno Perramant. Non justement, il faut qu’il y ait un décalage. Sinon ce serait une illustration et cela ne m’intéresse pas. L’utilisation du langage, c’est aussi lié à mon intérêt pour la littérature, la poésie en particulier. Un poème ne nous dit pas forcément ce qu’il raconte, il se passe autre chose. Tous ces décalages m’intéressent.
Même dans la perception du tableau, cela a des conséquences sur la manière de le regarder. Dès que quelque chose est écrit, cela oblige le spectateur à le lire. Il ne peut pas faire autrement. Même si ce temps est très bref, il y a toujours un moment où il va lire tout en regardant et cela libère sa vision. Il ne regarde pas le tableau comme un assemblage de couleurs et de formes connues, identifiables, il est en train de lire et pendant ce temps il voit sans avoir besoin d’un savoir. Cela provoque une petite fraction d’oubli et un décentrement de la perception.

Vous semblez avoir une prédilection pour tout ce qui fait mystère et ouvre à la multiplicité des interprétations. Pour les choses cachées. Est-ce qu’on a affaire avec vous à un peintre qui ne veut pas se laisser emprisonner par ses images? Qui interroge la vision que l’on porte sur le réel et se concentre autant sur ce qu’il cache que ce qu’il montre?
Bruno Perramant. Je ne veux absolument pas être emprisonné par une image parce que je pense que la peinture n’est pas une image. Même si elle représente quelque chose de très précis, la peinture n’est jamais une image. Donald Judd disait: «La peinture est une contre-image», Philippe Sollers disait exactement la même chose avec une pensée sans doute très différente. S’il ne s’agit que de fabriquer des images, ce n’est même pas la peine de faire de la peinture. On peut faire autre chose et les exemples sont multiples, dans l’art et même en dehors de l’art. Donc effectivement, on peut dire que j’emploie des espèces de stratégies. Est-ce que cela permet de voir différemment le réel? Je ne sais pas, en tous cas j’espère que cela permet de voir différemment la peinture ou de la voir mieux. En sachant que je n’impose rien comme interprétation, bien que je puisse raconter mille choses sur les tableaux, sur les polyptiques, sur les connexions. Mais je veux qu’il y ait toujours un méandre supplémentaire au ruisseau qui permettra de faire un petit détour et de rattraper le flux, et que chacun puisse engager sa propre vision à partir de là.

Marie-Jeanne Caprasse. C’est pour cela que vous construisez beaucoup en polyptiques?
Bruno Perramant. Oui, ici on a le plus grand polyptique que j’ai conçu, qui est composé de 19 tableaux. Ils ne sont pas présentés bord à bord, ils sont les uns sur les autres. Ce que j’ai essayé de faire, c’est d’avoir des connexions verticales, horizontales, en profondeur, de droite à gauche… des connexions dans le temps aussi puisque le tableau le plus ancien est de 2001 et le plus récent de 2011. Il y a dix ans de travail dans ce polyptique. Cela ne se voit pas forcément et il y a quand même une unité de la composition.

Marie-Jeanne Caprasse. Mais vous lui avez quand même donné un nom à ce polyptique?
Bruno Perramant. Oui, parce que durant sa conception, c’est devenu une œuvre unique. Ces 19 tableaux vont rester ensemble. C’est comme une constellation, les forces en présence actuellement maintiennent ces tableaux ensemble. Il doit y avoir des lois de la gravitation en peinture aussi.

Marie-Jeanne Caprasse. Mais avec ce titre, Les aveugles, vous donnez une piste.
Bruno Perramant. Oui, forcément, mais les pistes sont multiples. Les aveugles font évidemment référence aux personnages masqués mais je n’oublie pas que les aveugles, ce sont peut-être aussi ceux qui regardent les tableaux. Est-ce que le spectateur a vu quelque chose, est-ce qu’il y a quelque chose à voir? Et tout n’est pas donné. Le grand tableau central, quand je l’ai peint, m’a immédiatement fait penser aux aveugles de Breughel, une longue procession d’aveugles qui chutent les uns après les autres. Ils sont masqués, ils vont tous vers le même destin.

Marie-Jeanne Caprasse. Est-ce que vous fonctionnez toujours par thématiques générales dans vos expositions? Celle-ci porte le nom d’Histoire de l’abstraction.
Bruno Perramant. Non, c’est la première fois. History of abstraction couvre 4 expositions: «The prologue» et «The Wedding» ont eu lieu à Berlin, «Les aveugles» est le troisième volet et le quatrième sera montré à Bruxelles au mois de décembre.
Encore une fois, tout est lié à la perception. Je me suis demandé quelle était la part réelle d’abstraction dans mon travail et dans le même temps quel lien unissait toutes ces peintures vues depuis des décennies aux quatre coins du monde.

C’est un regard rétrospectif sur votre travail?
Bruno Perramant. Oui et non. Je produis des œuvres nouvelles en incluant des travaux antérieurs tout en ayant un regard rétrospectif sur ma propre expérience de l’histoire de l’art. Je me pose la question, valable pour moi mais aussi pour tout le monde: comment on regarde les tableaux. Comment on regarde un tableau du XVe siècle ou du XXe siècle. Comment on peut apprécier un tableau sur lequel on n’a aucune connaissance.
Par exemple, si vous n’avez pas les connaissances en théologie, c’est très difficile de comprendre les dessous de beaucoup de tableaux du Quattrocento. Et pourtant, vous pouvez les voir, les apprécier, vous pouvez en faire quelque chose. Donc je me dis: en tout premier lieu, ce sont des abstractions. Ils ont une qualité d’abstraction qui nous permet de les voir. C’est peut-être d’abord une puissance abstraite qui les incorpore à votre pensée.

Marie-Jeanne Caprasse. En fait, l’abstraction dont vous parlez n’est pas du tout liée au mouvement historique de l’art abstrait?
Bruno Perramant. Non, pas du tout. C’est beaucoup plus vaste. Cela recoupe les questions d’écriture, de langage, «comment lire un tableau». Qu’est-ce qui se passe quand on regarde une peinture et surtout comment on fait le premier pas. Je pense que la première impression devant une œuvre, c’est très important, littéralement c’est une ouverture. En fait, je m’intéresse beaucoup au commencement des choses. Comment on regarde un tableau, la première vision, comment le langage va naître.

Marie-Jeanne Caprasse. Cette exposition est donc conçue du côté du spectateur?
Bruno Perramant. Pour celle-ci, oui. Dans le polyptique Les aveugles, c’est vrai que je m’adresse au spectateur. Je me considère à la place du chien: assez serein au milieu de tout cela et posé d’une manière assez neutre au milieu de ce maelström.
A l’inverse, l’exposition de l’année dernière à la galerie In Situ («Les couleurs, la guerre») était davantage conçue de mon propre côté. Elle donnait la position du peintre, de manière générique, dans le monde dans lequel on vit. Elle traitait de choses très proches de mon expérience.

Marie-Jeanne Caprasse. Cette exposition regroupe des polyptiques mais aussi des tableaux apparemment autonomes. Est-ce qu’ils sont indépendants ou est-ce qu’ils font partie du tout?
Bruno Perramant. Pour l’instant, ils sont indépendants mais comme certains tableaux du polyptique sont restés indépendants pendant 10 ans. Il y a certains tableaux, on les traîne avec nous pendant des années et finalement c’est comme s’ils avaient un destin, ils attendaient. Et ils se sont connectés les uns aux autres dix ans après. Généralement, ces tableaux ont une valeur d’unicité mais rien n’empêche qu’ils puissent être réintégrés dans une composition.
C’est ce qui se passe à l’atelier, il y a un brassage. C’est toujours possible de tout réintégrer, de tout casser, à moins que quelqu’un achète le tableau et qu’il aille vivre ailleurs. Parce qu’il y a plein d’imprévus, des choses qui apparaissent. Par contre, il y a des polyptiques qui sont plus solides, conçus dès le départ, comme Les tapis rouges à l’entrée de l’exposition.

Marie-Jeanne Caprasse. Pour vous, quel serait le fil rouge qui réunit l’ensemble de vos œuvres?
Bruno Perramant. Je n’en sais rien. Je vis la peinture comme une traversée. Plus ça va et plus cela s’enrichit. Plus les choses avancent, plus le sentiment de contrôle s’amenuise. C’est le travail de l’atelier et la vie qui fournissent la matière et il y a tellement de choses que forcément cela m’échappe. Je les laisse venir, c’est un vrai bonheur.

Marie-Jeanne Caprasse. Vous sentez-vous proche de peintres actuels?
Bruno Perramant. J’aime des peintres par périodes. Ce n’est pas qu’on s’en lasse mais on passe à autre chose. C’est la caractéristique de la contemporanéité. J’aimerai toute ma vie Fra Angelico, Rembrandt, Cézanne, Goya, Poussin et tous les autres.
Mais pour ce qui concerne les peintres contemporains, rien n’est joué. J’ai été proche de Tuymans, c’était un ami, on a fait plusieurs expositions ensemble. Pendant une période, on s’est intéressés de près chacun au travail de l’autre.
Avant que Kippenberger soit une star mondiale, j’allais voir ses tableaux en Allemagne, en 1982, comme ceux de René Daniels. Cela fait longtemps, je ne les regarde plus beaucoup aujourd’hui.
Et il y en a d’autres, Polke a été très important. Dernièrement à Lausanne, j’ai été ravi de revoir les tableaux de Twombly que j’avais vus en 1984 à Berlin, la grande série sur Goethe en Italie. C’était une de mes plus grandes émotions d’étudiant. Je les ai revus 25 ans après et le bonheur était toujours aussi grand.

Marie-Jeanne Caprasse. Selon vous, quels sont les enjeux de la peinture actuelle?
Bruno Perramant. La peinture, c’est une contre-image. On vit dans un monde de dingues et une société envahie par les images. La peinture, aujourd’hui, c’est un exorcisme contre ça. C’est salvateur de la faire et, j’espère, pour ceux qui peuvent la recevoir.

Marie-Jeanne Caprasse. Sur quoi travaillez-vous actuellement?
Bruno Perramant. J’ai travaillé tout l’été sur le quatrième volet de l’Histoire de l’abstraction qui va être montré à Bruxelles. Il s’appelle 8 squares, 8 objects. Le 8, c’est l’infini, je présente 8 tableaux mais il pourrait y en avoir plus. Ce n’est pas une série close. L’idée était de choisir 8 «figures» et de les pousser au maximum de leur abstraction. Pourtant les tableaux sont très figuratifs, encore une fois il ne s’agit pas d’abstraction purement formelle. Pour cela, j’ai peint différemment et j’ai poussé les tableaux vers une direction plus consciente que d’habitude, vers cet objectif précis d’abstraction, qui est je le crois une puissance. Il n’y a pas de polyptique, pas de diptyque, il y a 8 grands tableaux seuls. Je voulais savoir plus précisément, pour moi-même, ce qui se passe quand cela dérape, quand les commandes semblent prises par d’autres que moi-même. Je n’ai pas su grand chose mais bon, les tableaux sont là et tout est à refaire.