Boris Charmatz

Sophie Grappin-Schmitt. Votre dernière pièce enfant, présentée dans la cour d’Honneur d’Avignon l’été dernier et au Festival d’Automne 2011, est construite autour d’un groupe d’enfants. Comment avez-vous procédé avec eux?
Boris Charmatz. Quand je suis arrivé au Musée de la Danse, à Rennes, les premiers projets qu’on a lancé — enfin l’un des premiers projets —, c’était le Petit Projet de la matière, pièce d’Odile Duboc dans laquelle j’ai dansé quand j’avais vingt ans.
Une danseuse de ce spectacle, Anne-Karine Lescop, a voulu monter une version pour enfant.
En fait, j’ai eu un déclic en voyant les enfants sur scène, les yeux fermés, improviser des choses assez subtiles. Il y avait tout un jeu d’endormissement dans le Projet de la matière, de matière molle, je me suis dit que j’avais vraiment quelque chose à faire avec ça.
Ensuite ça c’est conjugué avec le fait d’être à Avignon, dans la cour d’Honneur. J’ai pensé à la cour… c’est plus une intuition qu’une pensée construite, mais, quelque part, les danseurs ont toujours l’air trop petits à la cour d’Honneur. Quand on saute, on n’a pas l’air de sauter; quand on court, on a l’air de marcher. La scène fait quarante mètres de large d’un côté à l’autre, on met des heures pour traverser, alors je voulais travailler à cet endroit de fragilité. Ne pas jouer le grandiose, mais, au contraire, l’intime. Avec des enfants on pouvait faire cela.
Et puis par le passé j’avais vu des pièces géniales avec des enfants. Je pense notamment à tous les projets qui ont été montés par Victoria, une association qui maintenant s’appelle CAMPO, à Gand, et qui a fait beaucoup de projets avec des enfants et pas pour des enfants, au sens où ce ne sont pas des spectacles jeune public.

Et le choix des enfants?
Boris Charmatz. On a lancé un appel, à Rennes, à partir du fichier du centre chorégraphique, des personnes qui ont suivi nos activités, ou des enfants qui, justement, avaient dansé dans Petit projet de la matière. Ainsi qu’un autre projet, le Petit musée de la danse à l’école de Thierry Micouin un des danseurs de la pièce.
Il y a une trentaine d’enfants qui sont venus en studio. Je ne sais plus comment était libellée l’annonce: un stage ou quelque chose comme ça, en vu d’une possible création… En fait je pensais en choisir huit ou dix pour travailler sur ces notions d’endormissement. Mais c’est très bizarre de faire un casting, de prendre celui qui danse le mieux. A l’issu du week-end, on s’est dit que c’était ça le spectacle.

C’est pour cela que sur la feuille de salle, la distribution est présentée comme «un groupe d’enfants» et neuf danseurs?
Boris Charmatz. Oui, c’est variable. Là il y en a dix-sept… sauf qu’il y en a un qui était malade hier soir, alors, il y en avait seize en tout!
A Avignon ils étaient vingt-six, et parfois ils ne sont que dix.

Et comment fait-on pour faire tourner une telle pièce?
Boris Charmatz. C’est beaucoup de travail administratif car ce sont des enfants salariés, payés comme des adultes. Et après ils doivent être encadrés. On travaille avec la ligue de l’enseignement. Ils ont une institutrice, même si la plupart du temps, on essaye de jouer au moment des vacances.

Quelle part laissez-vous à l’improvisation dans le spectacle?
Boris Charmatz. Comme ce ne sont pas des professionnels — bien qu’en un sens ils le deviennent petit à petit — et qu’un enfant de cinq ans, c’est par définition imprévisible, on ne savait pas, avant Avignon, étant donné qu’il y a deux mille personnes qui rentrent dans la salle, ce que ça allait leur faire. Déjà avec des danseurs adultes, professionnels, on ne sait pas ce que cela va nous faire, alors pour un enfant, on se demande dans quel état ils seront, surtout avec les horaires. Il sera 22h30: est-ce qu’ils seront réveillés, vraiment? Comment vont-ils se sentir? Est-ce qu’ils vont avoir peur?
Est-ce qu’ils ne vont pas regarder le public alors qu’en principe, ils ont les yeux fermés?
On a travaillé presque un an, par petits bouts, avec eux. La fin est très improvisée, même avec les adultes, mais ça se fixe petit à petit.
Et là ils sont dix-sept, donc forcément ils ne peuvent pas faire la même chose qu’à dix ou vingt-six.
Il y en a aussi qui oublient ce qu’ils doivent faire.

Et vous, les adultes, vous improvisez avec eux?
Boris Charmatz. A la fin nous ne faisons plus rien, donc on aide les enfants. Par exemple si il y en a un qui vient me voir parce qu’il ne sait pas quoi faire, je lui rappelle ce qu’il faisait hier… La danse elle-même est basée sur une dizaine de mouvements dans lesquels les enfants passent, et les espaces sont en partie improvisés. C’est une matière que l’on manipule chaque fois. Ce n’est pas improvisé dans le sens où l’on ne sait pas ce que l’on fait, mais il y a une dimension improvisée.

Vous improvisez vous-même, notamment avec le musicien Médéric Colligon. Qu’est-ce qui s’expose dans ces cas-là?
Boris Charmatz. Avec Médéric Colligon, on ne sait pas comment ça commence, vers où on va, mais on y va.
On ne sait pas si c’est moi qui vais initier l’improvisation en disant un mot par exemple. Je peux aussi chanter une chanson, me taire.
Ce sont vraiment des soirées d’improvisation totale même si, là où ça se rapproche, c’est que ce qui me vient le plus souvent, c’est un bout du spectacle. Levée des conflits par exemple.
J’ai tendance à assumer: c’est comme ça. Je n’arrive pas à me débarrasser de la danse. Ce sont des valises.
En principe dans l’idée d’improvisation on est sur du nouveau, sur ce que l’on ne connaît pas. Mais on veut faire du nouveau et ce qui sort c’est ce que l’on fait tous les jours. C’est donc aussi écrit: il y a plein de gestes écrits qui reviennent sans qu’on le veuille.

Qu’est-ce qui différencie cette nouvelle pièce, enfant, de régi, qui proposait le même genre de dispositif?
Boris Charmatz. Simplement c’était un trio. A Paris on avait présenté régi au théâtre de la Bastille. Je ne sais pas combien il y a de places, mais c’est intime, serré. On n’est que trois, avec un jeu de relations très particulières entre Raimund Hoghe, Julia Cima et moi. Alors qu’avec enfant c’est toute une troupe, on est une cinquantaine à être venus de Rennes pour Avignon, et il y a aussi les techniciens de la Cour d’honneur qui participent au spectacle donc on est dans l’énergie collective. Il y a de la psychologie interpersonnelle, mais surtout des énergies qui s’accumulent. On est moins centré sur les rapports qui se passent entre Raimund Hoghe et moi-même, ou entre Julia Cima et Raimund Hoghe.

C’est ouvert.
Boris Charmatz. Oui,et de ce fait, c’est régi… ce spectacle aurait pu s’appeler régi pour moi. Aussi. Parce que c’est quasiment le même travail qui s’ouvre autrement, qui a bifurqué parce qu’on est à un endroit d’ouverture. D’ouverture sur le monde des enfants.
Mais en fait, c’est vraiment le même point de départ. Sur l’inertie, sur l’inaction.

Dans l’entretien que vous avez accordé à Gilles Amalvi à propos d’enfant et publié par le Festival d’Automne, vous souligniez également que le corps de Raimund Hoghe ne pouvait être neutre, contrairement aux enfants et aux autres danseurs sur scène.
Boris Charmatz. C’est parce qu’il a fait son travail en sorte d’amener son corps sur scène. C’est comme cela qu’il a signé son travail. Il est dans toutes ses pièces quasiment. Il a fait sa profession de foi d’accepter qu’il dansait.
Pour ceux qui connaissent un peu son travail, le fait qu’il rentre en scène, c’est déjà sa signature: il était critique, il était écrivain, il était dramaturge et à un moment donné il passe sur le plateau et ça a été ça son travail: s’assumer comme corps possible sur scène. Lorsqu’il danse dans régi, il ne le fait pas comme auteur, mais quand il arrive sur le plateau, il amène son travail avec lui, cela signe son travail. Parce qu’il marche comme ceci… mais peut-être qu’avec Raimund il y a quelque chose de plus lisible: quel est ce corps? Quelle est son histoire?
Il a un autre âge aussi. Alors il y a des projections mentales sur son identité. Et lui, il a apporté son histoire. Son histoire avec Pina Bausch, son histoire avec les danseurs qui sont sur ce plateau, à cet endroit. Pas vraiment une narration intime mais… par exemple il refuse d’être une surface de projection neutre. Voilà.
Il n’y a pas un geste qu’il ne fasse sans en avoir le désir intime.
Essayer de trouver la bonne musique avec le bon geste.
Et si il a trouvé la bonne musique, et le bon geste, alors il ne corrige plus rien.

Cette recherche du neutre, comme dans Levée des conflits, cela m’évoque également La fonte de l’individu (texte publié dans la revue véhicule n°1, mai 2010).
Boris Charmatz. Oui. Alors, il faut que je fasse attention, parce qu’avec Levée des conflits, il y a eu un moment pendant la préparation de la pièce où on a employé le mot «neutre» à la suite de Roland Barthes, mais je pense qu’après le spectacle il aurait disparu.
Ce que j’aime bien avec Roland Barthes, c’est qu’il parle de l’idiorythmie ou chacun décide de son mode de vie, mais lui il donne des cours à heures fixes et tout le monde vient. Donc il y a un désir de faire les choses, de bouger les choses, de transformer, mais après, la réalité est complètement autre. C’est une recherche.
Pour Levée des conflits, j’avais imaginé une pièce faites de mouvements beaucoup plus lents, beaucoup plus légers aussi, qui demande moins d’énergie à employer et, de fait, ce pourrait être une pièce qui durerait quatre ou six heures, qui se modifierait petit à petit… qui serait beaucoup plus, méditatif.
Une recherche qui a priori est très loin de moi. Car j’aime les contradictions, la complexité des lieux. Peut-être pas les conflits mais les disputes. Dans les écoles il y a la disputatio. Les batailles! J’avais toujours peur d’une tiédeur.
Même dans le vocabulaire que j’emploie. J’aime bien la militance.
Alors que la neutralité cela m’évoquait la Suisse, la seconde guerre mondiale. Il y a beaucoup de choses positives liées à la neutralité, mais aussi quelque chose de pauvre. On n’est jamais neutre quand on est dans un contexte. Quand on est face à l’Allemagne nazie il n’y a pas de neutralité.
Il y a des accords qui font que l’on peut prétendre être neutre. Le neutre cela n’existe pas.

Vous parliez de la disputatio, je suppose que vous évoquiez Bocal? Où en sont vos projets d’utopies pédagogiques?
Boris Charmatz. Bocal c’était il y a quelques années. Mais je n’imaginerais pas Le musée de la danse sans avoir fait Bocal. C’est la première fois que j’ai travaillé avec n’importe qui. On faisait de la pédagogie entre nous, mais aussi avec les gens qui venaient nous visiter pour faire partie de Bocal un moment. J’ai vraiment commencé à ouvrir mon travail, parce qu’avant je travaillais avec des amis, des petits groupes, tandis que Bocal ce n’est pas une compagnie de danse, mais des personnes qui ont envie d’interroger, d’explorer ce que pourrait être la pédagogie. Peut-être des gens avec qui je ne travaillerais jamais si il n’y avait pas Bocal. D’ailleurs ils peuvent ne pas du tout aimer mon boulot et faire Bocal.
Alors, où j’en suis avec Bocal…? J’ai écrit ce bouquin, Je suis une école, après, sur l’expérience. Et la plupart des bocalistes ont fait plein de choses.

Oui, 2011, c’est en quelque sorte l’année François Chaignaud!
Boris Charmatz. Francois Chaignaud… mais il y a aussi Joris Lacoste, aux Laboratoires D’Aubervilliers, Barbara Matjevic, Bouchra Ouizguen! Et Bocal n’était qu’une année de leur vie. Il y a eu un avant, un après. Il n’y aurait pas eu Bocal ils auraient sans doute fait, peut-être pas la même chose, mais des choses intéressantes quoi qu’il arrive.
Quand j’ai fait Bocal, on m’a dit: «mais qui c’est ces gens? T’as engagé n’importe qui?» Au final, six ans plus tard…

Mais n’était-ce pas en partie le projet de Bocal, ce que vous faites dans enfant: amenez la pédagogie à l’art, ou l’art à la pédagogie?
Boris Charmatz. Quelque part on a d’abord fait le spectacle pour ces enfants-là. Ils sont au centre du dispositif. Cela veux dire: soit on les fait danser alors qu’ils ne bougent pas, soit on danse autour d’eux. Cette danse qu’il s’imaginent parce qu’ils l’entendent, qu’ils la perçoivent, c’est vraiment à travers leurs corps que cela se passe ; et ensuite seulement les spectateurs voient ce que l’on fait, mais ce n’est pas un spectacle où l’on montre les enfants. C’est plus une danse qui passe par les corps des enfants.
Mon rêve c’était qu’on soit comme des fils, et qu’on imagine ce qu’ils ressentaient de cette danse-là. Le spectacle est vraiment pour eux, au sens où ce sont les premiers récepteurs et acteurs. Même si cela devient un peu bête pour les deux milles personnes à Avignon, ou les milliers qui sont là, au théâtre de la Ville.
Alors on commence: ils font les ateliers tous les samedis, et puis… que fait-on après?
On tourne, mais aussi, on ouvre un deuxième atelier à Rennes, tous les lundis: Gift.
On y invite un artiste mais les participants — adultes ou enfants — ne savent pas qui vient. Ils peuvent avoir un soir poésie sonore, un lundi travailler avec Yves Godin l’éclairagiste, peut-être un danseur, un chorégraphe… des gens très différents, en partie liés au Musée de la danse, mais pas seulement.
J’adore ce truc-là, que ça change tout les lundis.
Et c’est déjà le cœur du musée, puisqu’ils y font un prototype d’installation qui aura lieu plus tard. Ou bien encore ils travaillent sur des partitions de Steve Paxton, qui sont par ailleurs présentées dans une des expos.

Qu’est-ce que la direction du Musée de la Danse a changé pour vous?
Boris Charmatz. Beaucoup de choses. J’ai déménagé déjà. Avant je vivais entre Montreuil et Berlin, ou j’étais en tournée, maintenant je suis à Rennes. Et même si c’est une petite institution — si on la compare au Théâtre de la Ville qui a un autre type d’échelle et de mission —, ça a changé beaucoup de choses.
Cela a correspondu à une période d’ouverture. La plupart des expositions qu’on a montées étaient des vrais gros projets collectifs. Il n’y avait pas juste un commissaire d’expo, un artiste, mais beaucoup de choses où l’on a inventé un musée de la danse à plusieurs.
Les pièces que j’ai faites sont aussi à voir sous cet angle-là. Je les signe comme auteur, mais on est vingt-quatre danseurs, ou là… je ne sais pas, trente-six.
Le musée de la danse a vraiment développé cela: travailler avec des gens qui n’avaient jamais dansé avant. D’autres enfants, mais aussi des artistes, des architectes, des activistes…
Tout à coup cela a cristallisé des modes de rencontre et de travail. Je n’aurais jamais imaginé enfant ou même Levée des conflits sans le Musée de la danse. Parce que Levée des conflits cela vient aussi d’une envie de travailler sur l’immobilité. C’est un graal.
Comme être tous en mouvement, mais qu’il n’y ait qu’une seule image subliminale qui se dégage de ce contexte, pour faire une sorte de sculpture, immobile, bien qu’on soit tous en mouvement. Sans le musée de la danse, je n’aurais pas essayé de traverser cela. Parce qu’on rencontre tel et tel artiste, tel théoricien, que les projets, par porosité s’orientent. Personne ne m’a dit «tu devrais travailler sur l’immobilité et la mobilité».

Il y avait aussi cela dans votre projet d’école: être une structure mobile. Et dans un certain sens, ici c’est l’inverse, vous êtes à Rennes…
Boris Charmatz. C’est vrai. Je suis à Rennes, alors je fais une sculpture de mouvement.
Et puis dans le mot «Musée» de la Danse. Il y a ça qui est nommé.

Pour finir, que devient le projet Danse Elargie?
Boris Charmatz. Il va y avoir une nouvelle édition en juin. On avait failli faire une deuxième édition, mais cela se goupillait mal avec Avignon alors on a repoussé.
La première fois on l’a fait comme ça, pour voir, je dirais. J’ai perdu quelques amis dans l’événement, mais je trouve que c’était l’occasion de découvrir des artistes, rouvrir un peu les portes de Paris. Et du Théâtre de la Ville. Moi j’ai beaucoup travaillé à Berlin et on me demandait où l’on pouvait jouer à Paris, où l’on pouvait aller. Paris c’est une ville chère et c’est dur d’y jouer, et donc plus facile d’aller vivre à Bruxelles et à Berlin à première vue. C’est une vision qui est en partie fausse car il y a beaucoup de lieux à Paris. Mais le théâtre de la Ville on a l’impression que c’est un peu le saint des saints.
J’avais également envie que les centres chorégraphiques soient des lieux plus ouverts. En tant que centre chorégraphique, le Musée de la danse a une mission envers les jeunes chorégraphes. On reçoit des dossiers et on en sélectionne un petit nombre.
Qui envoie des dossiers? Ce sont des gens qu’on connaît. Il y a les artistes de la région, il y a les danseurs qui travaillent avec moi, et puis il y a les amis d’amis.
En faisant Danse Elargie tout d’un coup il y a des propositions de musiciens, des gens du théâtre, qui se mettent à réfléchir sur la chorégraphie, autour d’un projet auquel il n’aurait pas songé sans. C’est un cadre in situ un peu particulier, donnant d’autres types de projets et d’énergie. Un spectateur disait qu’il n’avait jamais autant discuté au théâtre de la Ville que devant Danse Elargie.
Mais heureusement qu’il y a d’autres moyens de présenter son travail qu’un concours tel que Danse Elargie, sinon il faudrait faire tout autre chose encore.
C’était aussi une forme à interroger: de l’histoire on prend toujours des anciennes pièces du répertoire que l’on reconstruit, qu’on retravaille et se réapproprie, mais il y a aussi des formats qui ont été abandonnés. Notamment «dix minutes sur scène, trois personnes», qui constituait un format du concours de Bagnolet. Maguy Marin, Mathilde Monnier, Régine Chopinot, Prejlocaj… enfin toute la danse française est passée par ce concours!
Aujourd’hui c’est vraiment quelque chose de balayé. Le concours c’est horrible; c’est la sélection; c’est capitaliste. Je voulais qu’on réfléchisse à ce protocole — aussi absurde qu’il soit — en me disant qu’aujourd’hui avec les Flash Mob, les projets internet etc., cela ne voudrait plus du tout dire la même chose de faire un projet de dix minutes sur une scène qu’il y a vingt-cinq trente ans.
J’étais et reste curieux de voir ce que peut produire une telle actualisation…