Armand Lestard

Katrin Gattinger. Que présentez-vous au salon Jeune Création 2003, à la Grande Halle de la Villette ?

Armand Lestard. Je montre trois pièces d’un ensemble intitulé Maison-Mère, notamment une vidéo, une sculpture-machine et un dessin.
La vidéo Maison-Mère est une sorte d’inventaire avant liquidation: une dernière visite de la maison de mes grands-parents avant qu’elle ne soit vendue. J’ai chaussé les mules de grand-père et j’ai ouvert tous les tiroirs, la caméra vidéo en main, à la recherche de je ne sais quoi.
La sculpture-machine est la pièce la plus conséquente dans cet ensemble: une poutrelle en acier de 3,40 m de long suspendue à 1,30 m du sol autour de laquelle circulent, sur une grande chaîne, une vingtaine de petites maisons en résine, ainsi que deux néons formant les mots « son » et « i am ». Au moment où ces néons se croisent la machine s’arrête de tourner. Les lettres en néon reconstituent alors le mot « maison » ou son palindrome « i am son », cela dépend de quel côté de la sculpture-machine on se trouve.
La troisième pièce est un grand dessin au fusain intitulé We Are Happy Family. Il a été fait d’après une image de la vidéo Maison-Mère, représentant la buanderie.
J’ai réalisé cet ensemble à la suite du décès de mes grands-parents en 1999. Sur une vieille carte postale représentant leur quartier à Gorcy, en Lorraine, on voit cette rue des rosiers avec leur maison parmi d’autres petites maisons, exactement identiques. Ce sont des maisons ouvrières. Toutes ces petites maisons enfilées à la chaîne, c’est ce que représente la sculpture. Une grosse chaîne. Une usine.
En passant un week-end seul là-bas, j’ai été étonné de retrouver tous les objets, les bibelots et les ustensiles de cuisine, exactement à la place où je les imaginais. Je les ai filmés. Entre les maisons ouvrières identiques et la particularité de cette maison, se passait quelque chose qu’il fallait saisir.

K. G. Les titres Maison-Mère et We Are Happy Family, l’inscription « Maison » se transformant en « i am son », ainsi que l’utilisation de la maison de vos grands-parents : tout cela indique que la maison est un point nodal de votre histoire familiale…

A. L. Le titre Maison-Mère est une allusion à l’industrie; plus précisément au siège social. Je trouve que le parallèle est intéressant par rapport à un contexte social, aux classes sociales qui nous définissent. Les « working class heroes ». Quant à « i am son », en français « je suis fils de… », cela reste une interrogation.
Cette maison ressemble aux vingt-sept autres maisons de la rue des Rosiers, et certainement à d’autres en France. Elle est emblématique des années 1950-1960 : l’après-guerre, « l’âge d’or des Trente glorieuses », le point culminant d’une société qui croit encore au progrès industriel, à l’ascenseur social et à tout l’ idéalisme qui s’effondrera au début des années 1970. Il ne faut pas oublier la dégringolade, la gueule de bois, les fermetures d’usines à Longwy en 1979. Les grandes grèves de mineurs en Angleterre de l’époque Thatcher. Le rêve de l’accès à la propriété.
Maison-Mère est un clin d’œil à la dialectique tout imagée du langage capitaliste. La maison comme mère, comme la matrice: la maison comme le moule familial. Et plus précisément ici la maison qui symbolise un contexte social, qui prédéfinit le fils.
We Are Happy Family est une chanson sarcastique à propos d’une famille dont le père soigne ses enfants à coups de batte de base-ball, symbole de la culture populaire des banlieues américaines, qui elle aussi rêve de petites maisons avec jardin. Les Ramones sont apparus à la fin des années 1970, en pleine déflagration Punk. Période charnière s’il en est. J’ai baigné dans cette sub-culture pop. Cette maison en était le reflet. Voir mes oncles avec leurs costumes à la Zappa. Leurs rêves d’Alpines. Les affiches des Beatles, des Who, de Black Sabbath, de Roxy Music.

K. G.Dans le milieu ouvrier, l’usine (dans laquelle travaillent souvent plusieurs membres d’une même famille) apparaît comme un « chez soi ». Quel est le lien entre la maison ouvrière et l’usine, la deuxième étant à l’origine de la première ?

A. L.Effectivement, dans cet environnement, l’usine est au cœur de la vie sociale. La mono-industrie fait en sorte que tout le tissu économique, politique, familial, sportif et culturel soit constitué autour de l’usine. Celle-ci fabrique des moules dans lesquels devront se loger ses ouvriers. Mais si on y regarde de plus près, ces maisons ont chacune une identité. On s’y sent bien. Chacun s’est approprié son espace.
Dans la vidéo, on peut voir défiler un chapelet de maisons toutes différentes : certaines sont pleines de couleurs et présentent des nains en plâtre, mais aussi des excroissances post-carolingiennes. Un voisin s’est même fait une boîte aux lettres en béton qui est une réplique de sa maison. Quelle fierté!

K. G. Une maison-mère est le siège principal d’une compagnie ayant plusieurs filiales. La filiation existe donc dans le langage économique. Considérez-vous cette référence à la famille, qui n’est pas uniquement nominative, comme une stratégie pour impliquer davantage les employés ?

A. L.Je ne suis pas sociologue, mais je me suis un peu intéressé à la façon dont procédait le capitalisme pour subordonner la main-d’oeuvre à son intérêt.
C’est une image d’Épinal, mais cela pouvait encore se percevoir jusqu’à la fin des années 1970 : la maison est en face de l’usine et derrière on trouve le cimetière. Dans une même famille, tout le monde travaillait pour le même employeur; le maître de forge. L’architecture, l’urbanisme, tout était mis en place pour optimiser au maximum la production. Les maisons étaient proches des usines. Tout appartenait à l’usine, le club de foot, l’hôpital, la mairie, les écoles, même l’église réservait un banc rembourré pour les culs des patrons et des patronnes.

K. G. Le terme « Maison-Mère » évoque une forme première à partir de laquelle sont produits des éléments identiques. Pour réaliser les petites maisons rouges en résine montées sur la chaîne agricole, vous avez eu recours au moulage. Quel est le lien selon vous entre l’usine, la maison et le moule ?

A. L. Toutes ces maisons étaient faites dans le même moule. La forme impliquant le contenant. Le contenant impliquant le contenu. Les hommes revenant de l’usine en bleu de travail et chaussures de sécurité, cela avait pour conséquence que certains construisaient une deuxième cuisine au rez-de-chaussée pour ne pas salir l’étage.
L’usine finançait les constructions moyennant un emprunt favorable à ses employés. Ainsi elle tenait les rennes, et l’argent débité sur les salaires était assuré d’être reversé dans ses propres caisses. Ici tout est relié, tout se tient, tout est en boucle comme sur cette chaîne.

K. G. Peut-on voir une référence au travail à la chaîne dans la chaîne agricole que vous utilisez pour faire défiler les petites maisons ?

A. L. Effectivement, cette chaîne se réfère au travail à la chaîne. Elle peut être également vue comme une boucle, un mouvement perpétuel.

K. G. Votre sculpture-machine met en avant le principe mécanique qui prend visuellement une place très importante. Pourquoi ?

A. L. Je ne me sens pas mécanicien, je fais un travail de sculpteur: il y a un rapport d’échelle et de dimension, d’homothétie. Cette forme longue et tendue est en lévitation malgré l’apparente lourdeur de l’acier. C’est l’âme qui flotte. La mécanique donne un aspect agressif et le danger pointe avec cette lumière rouge.
Dans les usines sidérurgiques, le plus impressionnant est la taille très importante des machines : on peut y voir des presses de forges de 12 000 tonnes. La sculpture-machine La Rue des Rosiers utilise ce langage menaçant des machines de l’usine : le rouge incandescent de l’acier laminé, qu’on retrouve dans la lumière rouge du néon; le poids, la lourdeur, l’intransigeance de la machine.
La taille des maillons de la chaîne est très importante par rapport aux maisons. Il n’y a aucune souplesse. Les petites maisons, par contre, sont moulées en résine, qui se travaille sous forme liquide avant de se rigidifier. Elles sont de couleur rouge terre de brique.

K. G. Fils d’ouvrier devenu artiste, quel est votre rapport à la notion de travail ?

A. L. I Am Son, fils d’ouvrier: cela doit jouer, dans ma pratique, dans mon travail. J’ai un rapport physique, tactile, presque sensuel avec les matériaux divers que j’utilise : le bitume, le savon, le fer, la résine, la graisse, le bois. J’aime les odeurs de moteurs, d’huile de vidange. Il faut que ce soit un peu sale, que ça suinte, que ça pisse.
Par contre, je suis aussi très impressionné par les sculptures de Donald Judd. J’aime fabriquer les sculptures que je conçois. Mais pour certaines, je préfère faire sous-traiter leur fabrication. Je respecte énormément le savoir-faire des métiers, je respecte le travail. J’ai un drôle de rapport au travail, c’est une sorte d’amour-haine. Car quand cela devient trop parfait, j’ai envie de dire, « Hop là, les gars ! Un peu de poésie ! Exit le hightech, vive le lowtech ! »

K. G. Vous parlez « d’inventaire avant liquidation » à propos de la vidéo sur la maison de vos grands-parents. Vous utilisez à nouveau un langage économique. Cette expression fait référence à la mort et à la vente, mais aussi à un état d’urgence de la constitution d’une mémoire avant la disparition définitive…

A. L. « Inventaire avant liquidation », ce terme fait référence à la manière avec laquelle on a traité les fermetures d’usines dans la région de Longwy. On a effectivement rasé toutes ces usines et même tronqué le superbe crassier qui surplombait le bassin sidérurgique. Avec elles, on a voulu effacer toute la mémoire d’une culture : l’âme d’une culture. Si vous allez en villégiature là-bas, pensant y trouver des vestiges de cette époque industrielle, vous allez vous retrouver devant de gigantesques terrains vagues à la place des hauts-fourneaux et autres laminoirs. Il ne reste plus que ces petites maisons plantées là comme des coquilles vides d’ouvriers.
D’ailleurs, dans cette même série Maison-Mère, j’ai fait un dessin représentant juste le contour d’une maison sans ouverture. À l’intérieur, seule une ampoule est allumée. Ce qui m’intéressait était le parallèle entre la mort d’une certaine société industrielle et la disparition de mes propres repères, concrétisée par la vente de cette maison. J’ai donc fait l’inventaire avant la vente.
À propos de ce travail, le contexte social est moins important pour moi. Ce qui importe surtout est une affaire d’identité, de transmission, quelque chose d’immatériel que j’appellerais « culture ».

K. G. Le dessin en fusain We Are Happy Family représente une buanderie. On l’aperçoit à travers des mains, au premier plan, qui semblent être en train de saisir quelque chose, peut-être cette chose immatérielle dont vous parlez. Faire des objets d’art, n’est-ce pas aussi saisir et transmettre ?

A. L. En fait j’ai dessiné mes mains. Leurs ongles sont plats. C’est une particularité qui m’a été transmise par mon grand-père: c’est la famille des ongles plats.
Saisir l’insaisissable. Je pense qu’il y a de cela dans cette image. D’une manière enfouie, peut-être. Les mains sont en surimpression; il y a là deux plans, autrement dit deux espaces-temps.
Dans la vidéo, mes mains, en premier plan, saisissent les objets dans les tiroirs; la caméra est subjective. Le spectateur se trouve en position de voyeur. L’art est essentiellement une question de transmission. Peu importe le lieu, le contexte, tout ça n’est qu’un prétexte. Ce que l’on voit en premier n’est pas forcément ce qui est montré.

K. G. Il y a quelques années, vous avez traversé le mur d’une galerie belge lors d’une performance. S’agit-il avec cette action d’une autre forme de passation ?

A. L. Cette performance s’appelle Saturation. Enfermée dans une petite pièce, se trouvait une grosse caisse avec une peau tendue sur laquelle une poignée de pommes de terre rebondissait sous l’effet d’un vrombissement. Cette vibration était provoquée par le larsen saturé d’une guitare amplifiée. La scène était filmée et retransmise en direct sur un moniteur dans la galerie. J’ai traversé le mur me séparant de l’espace public tiré par un câble d’acier qui traînait lentement mon corps allongé au ras du sol de la galerie jusque sur le trottoir.
Pour cette performance, il s’agissait de lier sculptures et dessins avec mon propre corps, comme c’est le cas par exemple pour la sculpture présentée en même temps, Take A Walk On The Wild Side. Elle traverse une fente dans un mur de brique. Ce rapport au corps est important dans mon travail. La performance Saturation était une tentative de passage d’une âme.

Entretien réalisé par Katrin Gattinger, le 20 février 2003, à l’occasion du salon Jeune Création, Grande Halle de la Villette, Paris.

— Maison-Mère, 1999. Vidéo, 45’.
— Rue des Rosiers, 2000. Acier, moteur, résine, néon. 344 x 28 x 45 cm.
— La Buanderie, 2000. Fusain, acrylique sur papier. 200 x 150 cm.