Arman

«J’ai toujours été impliqué dans le cycle pseudo-biologique de la production, de la consommation et de la destruction. Et j’ai toujours été angoissé par le fait que son résultat est un flot d’objets rejetés». Arman, artiste français né en 1928, mort en 2005 à New-York, résumait ainsi la société, la vie et son travail.

L’exposition Arman au Centre Pompidou est organisée comme une frise chronologique retraçant le parcours d’un créateur prolifique. Le cheminement à travers les sept salles y est aussi thématique car son travail se décline en séries. Il revenait en effet régulièrement compléter des séries entamées beaucoup plus tôt. Ce sont ces retours fréquents qui donnent à son Å“uvre une cohérence forte, un style extrêmement marqué.

L’exposition s’ouvre sur les liens d’amitié entre Arman et Yves Klein. Car c’est en réponse à l’exposition «Le Vide» de Klein qu’ Arman définira son concept: «Le Plein». A cette époque, aux Etats-Unis, il y a le Pop Art et en France les Nouveaux Réalistes (Yves Klein, Jean Tinguely, Raymond Hains, Arman, etc.).
Ce groupe auquel appartenait Arman était réuni autour du critique Pierre Restany. Bien que leurs intérêts aient été proches du Pop Art, les Nouveaux Réalistes adoptèrent une démarche plus revendicative. Ce sont les années 60, et l’époque des Trente glorieuses.

Dans ce contexte Arman choisit d’utiliser des objets issus de la société de consommation, qui deviendront la matière première de ses recherches plastiques et conceptuelles. Depuis Marcel Duchamp, et le ready-made, l’objet manufacturé a acquis un statut d’objet d’art véritable.
Arman, quant à lui, s’approprie les objets du quotidien pour faire référence à des moments clés de l’Histoire de l’art. C’est le cas de la grande toile Allure d’objets (1958) sur laquelle il fixe les traces et empreintes de divers accessoires pour faire écho à l’esthétique des peintures pariétales.

La visite se poursuit, introduisant le thème des poubelles et du plein. Pour Arman, les poubelles représentent la destinée de tout objet rejeté. Il les présentera d’abord dans des caissons en plexiglas puis les incrustera dans de la résine transparente. Une dénonciation de l’univers ultra-consumériste ambiant et une représentation de la putréfaction, c’est-à-dire de la mort, comme figée dans le temps par la résine.

Puis vient l’idée de la collection. Elle naîtra des créations qui montrent l’objet comme un producteur de traces, puis de celles qui le magnifient en tant que déchet. La collection a ceci de paradoxal qu’elle peut révéler la singularité dans une production sérielle. Elle peut transformer le regard sur une chose en la montrant démultipliée.

Dans la salle des «Accumulations», l’objet est définitivement intégré aux tableaux, dans le sillage de Picasso. De nouveaux caissons accrochés aux murs présentent chacun de nombreux exemplaires d’un même objet. On peut y voir, entre autres, un rassemblement inquiétant de masques à gaz Home, Sweet Home (1960), un assemblage de manomètres semblant prendre la mesure des choses La Colère monte (1961), à côté d’un amas de brûleurs à gaz Une saison en enfer (1961) affublé d’un titre humoristique.
Un peu plus loin, d’autres Å“uvres jouent l’association d’idées en regroupant deux accumulations. Facile mais efficace, ces doubles accumulations prennent la forme ici de machines à écrire associées à des rames de papiers Heroic Times (1997), ou là d’un frigidaire coupé en deux rempli de caddies Du producteur au consommateur (1997), etc.

Au gré de la visite on peut aussi lire ou entendre l’histoire de la naissance des accumulations. Elle serait due à un pur hasard. En effet, en cherchant un objet dans l’un de ses grands tiroirs, ce collectionneur aurait trouvé mieux: le tiroir plein. Cette multitude est alors devenue un axe à sa recherche.
Chez Arman chaque Å“uvre est le résultat d’une confrontation entre des objets et des protocoles d’action. Par exemple il appellera «Les Coupes» des objets soigneusement découpés et agencés de manière ordonnée, et «Les Colères» des objets détruits et exposés tel quel. Parade (1962) est une coupe où des bouilloires sciées en deux reposent sur une étagère. Cette Å“uvre est présente dans la salle des «Colères et Coupes», non loin de Colère de télévision (1976) où les restes d’un téléviseur gisent dans un caisson comme dans un cercueil de verre.

Le reste de l’exposition renvoie d’abord aux combustions. Il y décline des pianos ou des fauteuils calcinés puis enduit de résine, apparaissant noirs comme du charbon mais entièrement brillants comme ce prie-dieu carbonisé titré Black is Black (1964). Il se dégage une véritable atmosphère chaotique qu’ Arman se plaisait à rendre esthétique. L’installation The Day After (1984) constitués de meubles détruits, reproduits en bronze, rend compte de ça… Des fauteuils, un canapé, un buffet, une table basse, etc. sombres remplissent une salle lugubre comme dans une vision de fin du monde d’où l’on sent malgré tout une renaissance possible.

Enfin sur les murs du musée on peut lire en lettres rouges l’un des poèmes accumulatifs écrit par un Arman-poète. Entre mode d’emploi et listing exhaustif, ce texte littéraire est lié à des Å“uvres spécifiques, les empilements de pièces détachées d’automobile que l’entreprise Renault lui laissait puiser directement à l’usine.

L’exposition montre que le travail de cet artiste semble relever aussi bien de la recherche plastique que de la recherche conceptuelle. Les supports sont variés, peintures, sculptures, installations, vidéos, poésies, et mêmes performances.
On peut visionner par exemple une Å“uvre présentant l’artiste en train de désintégrer à la masse un étui à violon Colère sur étui à violon (1961). La performance devient d’ailleurs un médium très présent à cette époque depuis qu’Yves Klein s’en est emparé.
Toute l’Å“uvre d’Arman fut résolument contemporaine car proche des mouvements rejetant les idées reçues sur l’art… et le Centre Pompidou montre qu’il est l’un de ceux qui tentèrent d’effacer les frontières entre art et non-art.

L’exposition se termine par une série d’Å“uvres des années 80-90 interrogeant la peinture, telle que Grande Harpe (1966) qui représente une effusion de matière colorée prise au piège dans de la résine. Dans Hello Jackson (1990) le all-over est mis à l’honneur. Les tubes de couleurs y sont écrasés en laissant voir leur contenu. Une nouvelle fois, on a affaire à une réflexion sur l’art contemporain et les dogmes de l’art traditionnel, et sur la nature de l’art… La poésie de l’objet le plus banal est révélée par l’utilisation du multiple ou par l’étalage de son intérieur. Pour Arman, la création est une façon de poser un regard plus attentif sur le quotidien pour le voir différemment, détaché du sens commun.

— Arman, Chopin’s Waterloo, 1962
— Arman, Home, Sweet Home, 1960
— Arman, La Vie à pleines dents, 1960
— Arman, Poubelle des Halles, 1961
— Arman, Le Fauteuil d’Ulysse, 1965
— Arman, Tuez-les tous, Dieu reconnaîtra les siens, 1961
— Arman, Arrêt de temps, 1963
— Arman, Accumulation Renault n° 150, 1968
— Arman, Grande Harpe, 1966
— Arman, Hello Jackson, 1990
— Arman, Colère sur étui à violon, 1961
— Arman, The Day After, 1984
— Arman, Black is Black, 1964
— Arman, Colère de télévision, 1976
— Arman, Parade, 1962
— Arman, Du producteur au consommateur, 1997
— Arman, Une saison en enfer, 1961
— Arman, La Colère monte, 1961
— Arman, Allure d’objets, 1958
— Jean Ferrero, Arman faisant du kung Fu avec son professeur et Corice à Vence, Bidonville, 1975
— Didier Gicquel, Arman galerie Templon devant Sculpture fragment d’engrenage, le 7 juin 2000
— Didier Gicquel, Arman à Artcurial, mai 2004
— Didier Gicquel, Arman atelier Frank Bordas bastille, mai 2003
— Jacques Brissot, Colères, 1976-2010