Antonio Gallego (Art urbain)

Interview
Par Pierre-Évariste Douaire

Paris-art.com ouvre ses colonnes à une longue série d’interviews consacrée aux artistes urbains. La succession des portraits permettra de découvrir les visages et les pratiques de ces artistes qui transforment la ville en galerie à ciel ouvert.

Pierre-Évariste Douaire. Pratiques-tu un art du slogan ? Je pense à cette phrase « 47 pauvres de plus par minute » que tu utilises dans une installation.
Antonio Gallego. Un travail récent à la Villa Arson part d’une statistique comparable, « 2% possèdent 98% ». C’est un jeu sur l’absurdité des statistiques. 47 pauvres est l’un de ces premiers travaux. Il serait faux de le prendre pour un slogan, il s’agit plus de chiffres que l’on annonce et qui ne représentent pas grand chose. C’est du même ordre que le Tsunami aujourd’hui avec les annonces du nombre de tués. “47 pauvres” est tiré de chiffres donnés par le Fonds Monétaire International. Ces statistiques cachent la vérité du problème, elles masquent la présence physique des gens abandonnés. Mon travail d’artiste consiste à redonner de la visibilité à cette abstraction. Il faut que cela devienne palpable, concret. En tant que plasticien il s’agit de donner une forme à des statistiques, de les interroger comme on peut le faire à partir d’un médium propre. Mais derrière ce travail pointe une très grosse dérision également.

Est-ce que ton travail, placé dans la rue, est de l’ordre de l’interpellation ?
Il est peut-être de l’ordre de la gratuité. «Gratuit» est une série que je pose dans la rue et qui pointe, comme un panneau de signalisation, des endroits mais surtout des non-sens. La proposition est totalement absurde, elle revient à dire que l’air est gratuit. Et pourtant, à l’heure où la ville se privatise, c’est drôle de pointer des zones gratuites. L’automobiliste peut se dire qu’en suivant la flèche «Gratuit» il débouchera peut-être sur un parking gratuit ? La proposition est absurde, elle est de l’ordre de la fiction.

Pour moi c’est moins absurde que politique.
La réponse de «Gratuit» s’inscrit dans le contexte de la gratuité du service public, dans le risque de la privatisation d’EDF, de la SNCF. Mais la réponse que j’apporte ne peut pas être la même que celle de la Ligue Communiste Révolutionnaire, elle ne peut pas se faire sur des affiches jaunes et rouges, elle est prise, au contraire, dans un tourbillon de sens. La place du politique et de l’éthique se trouve dans les fondations de la proposition mais ne doit surtout pas se retrouver dans sa réalisation finale. Une proposition est ratée quand elle est rattrapée par un sens univoque. Si quelqu’un dit « Ça veut dire ça », la proposition est gâchée. J’aime que chacun puisse rentrer dans l’image à sa manière.

Le sens de ton travail est difficilement perceptible immédiatement, il m’a fallu du temps pour déchiffrer le sens et la portée de ta série sur les «Cabanes».
Les « Cabanes » s’inscrivent aussi dans un contexte, celui de sans-abris, mais pas seulement, elles parlent aussi d’un monde qui disparaît. A la place d’une action politique frontale je ne peux proposer que des attitudes.

Quand je disais « politique » je pensais à Sarajevo qui pointait la guerre en Yougoslavie.
Sarajevo et Collaborateurs sont effectivement les deux actions qui s’inscrivent directement dans des stratégies de communication. J’ai utilisé mon savoir-faire d’artiste, dans une action citoyenne. Aujourd’hui j’aurais tendance à penser que mon travail n’est pas politique, et je suis surpris que tu emploies ce terme, par contre je viens d’un groupe créé dans les années 1980 qui s’appelait Banlieue Banlieue. Il avait une culture très clairement héritée de Mai 1968 et du travail de quelqu’un comme Ernest Pignon-Ernest.
A la même époque, les Ripoulin avaient pour modèle la Figuration libre, leurs modèles c’était Basquiat et Keith Haring. Quand j’ai entrepris mes premiers travaux comme Un arbre, un lundi, un ministre j’essayais de m’évader du militantisme bête. Plutôt qu’engagé, je pense avoir été pris dans une action citoyenne. Cette position avait l’avantage d’offrir beaucoup plus de liberté que celle assignée à un militant politique, enfermé dans son parti. Je pouvais réagir à un assassinat politique et produire de la poésie, je pouvais me réclamer des drames de la société sans pour autant m’en draper comme d’un slogan. Ce travail loin des carcans était une invitation à l’évasion.

Quel est la place de l’éphémère dans ton travail ?
L’éphémère est synonyme de fête, l’art éphémère c’est de l’art vivant. L’art éphémère est ludique. L’affiche posée va disparaître mais cela fait partie du jeu. A chaque fois que j’ai proposé une action s’inscrivant dans la durée, dans le dur, ça n’a jamais marché.

Quel est ton rapport avec la ville ?
La ville est un support, un support de réflexion, c’est un lieu de rencontre, un lieu de fête. Quand on remarque toutes ces petites interventions urbaines, c’est magique. Je me souviens avoir été émerveillé lors de l’arrivée des premiers stickers, j’ai même commencé à les collectionner, je pense à ce corbeau.

L’artiste s’appelle Antoine Gamard.
Il y avait aussi ce Hollandais, je crois, qui faisait des soucoupes volantes avec des oreilles de Mickey. Ce sont des petites images qui sont, ce que j’appelle de « belles rencontres » ou encore de la « poésie urbaine ». La ville est un support, une activité festive pour tous ces nouveaux artistes qui interviennent, et pour les promeneurs ce sont de petits émerveillements. Dans la ville tu peux te promener et regarder les différents styles architecturaux, mais tu peux aussi regarder ces petits signes cabalistiques qui contiennent du sens — le corbeau et la petite soucoupe volante doivent vouloir dire quelque chose — comme de superbes invasions.

La ville fonctionne comme une proposition, comme une « œuvre ouverte » ?
Elle permet des lectures. Mais il ne faut pas se leurrer, elle offre une lecture à ceux qui savent la déchiffrer, à ceux qui ont un regard culturel. Pouvoir constater cette poésie urbaine c’est un privilège qui s’acquiert par une éducation. Voir ces œuvres dans la rue, les voir surgir c’est un délice.

Quel est ton rapport à la marche dans ton travail ?
J’ai travaillé avec Ne pas plier, qui est groupe d’artistes, de graphistes et d’urbanistes qui organisent des randonnées pour lire la ville, mais en banlieue. Avec Stalker nous avons proposé des promenades à travers la banlieue. Cette proposition vient de Che-mineur qui est un joli jeu de mots entre « chemineur » et le « Che ». La marche peut être une forme de résistance. Les situationnistes en marchant se démarquent du centre. Chez eux il y a deux types de randonnées que j’aime bien, il y a celle qui les emmène du côté de Nanterre, c’est assez glauque, mais j’aime bien, et puis il y a celle qui les conduit à faire tous les bars de Saint-Germain des Près, j’aime bien cette façon de déambuler.

Comment le hasard peut-il intervenir ?
Afficher dans la ville revient à prendre une direction, à suivre un fil, un hasard, ton parcours initial peut suivre un chemin différent.

Que représente la nature pour toi ?
C’est de l’émerveillement. Je suis émerveillé devant le monde. Tu sors de la ville, tu éteins les lumières et là c’est le choc de la nuit étoilée, de la nature sauvage, tu te sens tout petit, tu deviens un autre être.

La ville n’apporte pas ça ?
La ville, c’est un terrain intellectuel, artistique, culturel. La nature, au contraire, a le don de me questionner, et de me faire douter, elle est une énigme, une interrogation métaphysique.

A qui s’adresse ton travail ?
La théorie de la communication veut que pour toute action il y ait un émetteur et un récepteur. Un artiste ne produit jamais pour lui. L’œuvre dans la rue est pour tous, et là, pour le coup, elle devient politique. Mais il y a un « mais », c’est le regard culturel du passant qui lui fait découvrir ou non les œuvres, son éducation et sa curiosité vont l’amener ou pas, à regarder la ville.

J’ai plus l’impression que la rue est un tremplin médiatique pour les d’artistes.
Ah non ! la rue c’est tout le contraire. Dans les années 1980 c’était pour se faire une notoriété et on l’a eue. A l’époque il y avait trois chaînes de télévision et je crois qu’avec les Ripoulin, Blek, Mesnager, Banlieue Banlieue on a dû faire le journal de 20h dix fois chacun de 1984 à 1988. Cela devenait absurde, c’était être connu pour être connu, tu ne savais plus pourquoi tu voulais l’être. Alors qu’on s’appelait Banlieue Banlieue, et que notre terrain c’était la banlieue, on se retrouvait entre Tokyo et New York. Intervenir sur la ville d’une façon discrète c’était justement redevenir humble, s’effacer derrière l’œuvre. L’art est avant tout une démarche intime et personnelle.

J’ai l’impression que l’art qui descend dans la rue à l’idée de remonter vite en galerie.
La rue doit accueillir des travaux spécifiques. La ville est un support au même titre qu’une toile. Par contre, si je décide de faire un travail en atelier alors mon intervention sera différente. Malgré tout, mes premières propositions urbaines sont nées d’un travail typographique commencé dans mon atelier, c’est à partir de ce canevas que j’ai entrepris des actions dans la rue. C’était beaucoup plus drôle que de rester dans mon atelier, parcourir le monde était beaucoup plus intéressant, beaucoup plus excitant