Soulèvements

Dans les «sombres temps » que nous traversons, l’exposition « Soulèvements », que Georges Didi-Huberman a conçue pour le Jeu de Paume à la demande de la directrice Marta Gili, constitue une heureuse et féconde respiration. Cette exposition s’est en effet ouverte à la veille d’une semaine durant laquelle, à Paris, sept foires ont,  dans le sillage de la Fiac, emporté l’art contemporain dans une frénésie commerciale et soumis les fragiles valeurs esthétiques à l’aveugle loi d’airain de la valeur marchande. Au Jeu de Paume au contraire, des photos, dessins, films, peintures ou documents de différentes époques sont très logiquement agencés et problématisés avec la haute ambition de cerner les diverses expressions — les gestes — de la faculté humaine à se soulever : «Transformer l’immobilité en mouvement, l’accablement en énergie, la soumission en révolte, le renoncement en joie expansive ».

A rebours des sombres temps

L’exposition tranche symboliquement avec un climat de soumission, d’accablement, de résignation, de désespoir même, qui envahit aujourd’hui la France face au libéralisme débridé, aux attentats et à l’état d’urgence, face aussi aux délitements de la démocratie, et aux pesantes redondances d’un racisme ordinaire.  Rares sont les résistances à ces situations,  à l’exception du fugace mouvement (non évoqué dans l’exposition) des « Nuits debout ». Le nom même de ce mouvement éphémère exprime justement un nouveau et double type de soulèvement, à la fois poursuite de la lutte sans relâche, par delà les jours et les nuits, et identification explicite de la lutte à un soulèvement de la position couchée des opprimés à la position debout des hommes libres.

Enfin, l’exposition ouvre tandis que l’Europe est traversée par un nouvel et dramatique exode de milliers d’hommes, de femmes et d’enfants du Moyen Orient et d’Afrique qui, comme les exilés forcés de l’entre-deux-guerres, risquent leur vie pour tenter de la sauver de la guerre, des massacres, des pires horreurs. Or, cette Europe à laquelle s’accrochent leurs espoirs, ils la trouvent inhospitalière, d’une inhumaine indifférence : ses frontières sont closes ou parcimonieuses, bardées de murs et de législations d’exclusion. Et de toute part se répandent d’ignobles discours de haine.

A ces « sombres temps » de soumission et d’impuissance, la proposition de Georges Didi-Huberman oppose des images de soulèvements, de résistance et d’espérance. En particulier des images où des gestes « jettent au loin le fardeau qui pesait sur nos épaules et nous empêchait de bouger » ; où des bouches s’ouvrent et s’exclament « dans le non-refus et le oui-désir » ; où les mots de « poétiques insurrections » s’inscrivent dans les tracts et envahissent les murs. L’exposition est charpentée par une solide typologie des différents modes de soulèvements : 1° Par éléments (déchaînés) ; 2° Par gestes (intenses) ; 3° Par mots (exclamés) ; 4° Par conflits (embrasés) ; 5° Par désirs (indestructibles).

Les ruses de la typologie

À partir d’un appareillage de notions et de catégories, les typologies servent à ordonner les phénomènes, à effectuer des opérations de sélections et de montages. Mais des ruses se nichent toujours dans la rationalité typologique. Ainsi du très émouvant film Idomeni, 14 mars 2016. Frontière gréco-macédonienne que Maria Kourkouta réalisa au moyen d’une caméra fixe pointée vers un chemin de terre traversant un plateau à la frontière gréco-macédonienne. Sur ce chemin déambulent péniblement des hommes, des femmes, des enfants, seuls, en couple ou en famille, équipés de maigres baluchons. Visiblement épuisés par un long périple qui les pousse d’exclusion en exclusion, ils paraissent comme vidés d’eux-mêmes et déconnectés de ce monde-ci qui les rejette et les a transformés en véritables fantômes. Comme condamnés à toujours être  d’ailleurs, quelque part entre nulle part et autre part, dans l’espace-temps d’un exil sans fin.

Curieusement, le film est classé dans la section des soulèvements «par désirs (indestructibles)». Les victimes d’un exil forcé qui parcourent à bout de forces, l’échine courbée, des chemins sans fin, résistent assurément. Mais ils résistent sans se soulever, sans gestes intenses ni mots exclamés, et surtout nullement «Par désirs (indestructibles)». Ils ne résistent pas en se soulevant, mais en fuyant ; non par désirs, mais par nécessité. Le soulèvement n’est pas la seule forme de résistance. Il caractérise une résistance verticale, tandis que les migrants résistent horizontalement. Peut-être d’ailleurs que les « sombres temps » que nous vivons seront reconnus comme ceux durant lesquels les résistances auront basculé de la verticalité à l’horizontalité — et que, de ce basculement, les migrants auront été, avec les résistances numériques, les premières formes.

Ces formes qui nous soulèvent

Les images de l’exposition «Soulèvements» sont toutes reliées à des évènements, des luttes, des actes de résistance qu’elles ont captés et enregistrés (par des photos ou des films), ou commentés (par des mots), ou allégorisés par différentes pratiques artistiques. La part ainsi accordée à la référentialité, et même à la représentation, traduit une approche largement documentaire des images, et fait de l’exposition « Soulèvements » une exposition d’images DE soulèvements avant d’être une exposition qui nous soulève.

Cela revient en somme à situer dans leur contenu plutôt que dans leurs formes la puissance des images: leur  capacité à nous soulever. Or, la puissance les images, y compris celle des images photographiques, réside non «pas tellement [dans] ce qui avait pu se passer au moment où la photo a été prise; mais [dans] l’événement qui a lieu, et qui continue sans cesse d’avoir lieu sur l’image, du fait même de l’image» (Michel Foucault). Du fait de ses formes, qui sont elles-mêmes du contenu: moins un contenu  référentiel qu’un contenu énergétique, chargé de puissance.

André Rouillé.

— Image: Pascal Convert, Soulèvement. De gauche à droit : Paul Vaillant-Couturier, Charles Michels, Jean-Pierre Timbaud (détail), 2015. Triptyque photographique, tirage palladium sur papier pur lin.

— Michel Foucault, La peinture photogénique. Fromanger, le désir est partout, Paris, Galerie Jeanne Bucher, 1975.

— Georges Didi-Huberman emprunte l’expression « sombres temps » à Bertolt Brecht.