Photographe français universellement reconnu, au style et au comportement remarquables, impeccables, d’une parfaite élégance, Henri Cartier-Bresson, «maître de l’instant» ou de l’instantané, a fait partie de l’histoire de son vivant, avant de disparaître en 2004.
Fondateur, en 1947, avec Robert Capa, David Seymour, William Vandivert et George Rodger, de l’agence-coopérative Magnum pour faire valoir le droit d’auteur des photojournalistes, HCB s’est par ailleurs arrangé pour se trouver toujours au bon endroit, au bon moment — dans l’Afrique fantôme de Leiris et de la Croisière noire ; au milieu de la Guerre civile d’Espagne, auprès des Républicains ; en Allemagne, à la Libération ; en Inde, aux derniers jours de Gandhi, au début de l’indépendance ; ou encore en pleine Révolution maoïste.
Mais être doué d’ubiquité n’est-ce pas aussi savoir choisir son sujet ou sa proie? Nul besoin pour cela d’attirer l’attention sur soi, au contraire. Car HCB a été la discrétion même. Sa caméra était invisible et lui underground, question d’éthique. Ses photos paraissent opportunes, éloquentes, probantes car elles sortent du lot, font oublier le reste. Comme si tout ce qui s’était trouvé hors de son champ de vision n’avait pas réellement compté.
La petite musique de l’artiste a rejoint, sans tambour ni trompette, la fanfare de la grande anecdote du XXe siècle. HCB a été en quelque sorte poète et prophète, mais aussi petit rapporteur d’un temps qui a défilé devant son objectif Zeiss de 50 mm et qui s’est imprimé (ou exprimé) en 35mm noir et blanc.
Impressionniste (c’est-à -dire pictorialiste) et naturaliste à la fois (HCB fut formé au documentaire cinématographique par Paul Strand himself avant de devenir assistant de Renoir Junior, le fameux réalisateur réaliste populiste), le photographe reconnaît avoir éprouvé à chaque fois «une grande joie physique et intellectuelle» au moment de déclencher son Leica.
Un court métrage mythique, signé par son collègue Gjon Mili, montre le manège furtif d’HCB: «Ni vu ni connu, je t’embrouille, clic-clac kodak, fouette cocher». Son premier ouvrage publié porte un titre qui annonce la couleur et qui décrit sans ambiguïté sa méthode personnelle : Images à la sauvette.
Sa capacité de rapacité (voir sans être vu, même de tout près, avec la concentration détachée et l’aplomb du pickpocket que célébra un cinéaste en presque homonyme) va de pair avec un sens diabolique du cadrage qui, il le faut souligner, déontologie oblige, le conduit à tirer ses clichés plein pot, chez Pictorial Service, sans scan ni retouche, sans biffage ni triturage, sans pose ni apprêt.
De la fin des années vingt au commencement des années soixante-dix, la rétrospective juxtapose donc, chronologiquement et topographiquement, visages, paysages (Torcello, 1953), gens célèbres (Funérailles de l’acteur comique Gallipeaux à la Madeleine, 1931 ; Alberto Giacometti rue d’Alésia, 1961), parfaits inconnus, bourgeois à la raideur amidonnée (Avenue du Maine, 1932 ; Bruxelles, 1932 ; personnage devant le slogan « Jouissez sans entrave », 1968), aristos smart (Glyndebourne, 1953), piétons ne faisant que passer, Juifs du ghetto (Cracovie, 1931), mendiants (Varsovie, 1931), tziganes heureux (Gitans, 1933), événements politiques (Funérailles de victimes de Charonne, 1962 ; Mur de Berlin, 1962), enfants jouant à toutes sortes de récréations (Séville, 1933 ; Mexique, 1934 ; Dublin, 1952 ; Liverpool, 1962), ouvriers (Kolkhoze près de Moscou, 1954), chauffeurs de taxi (Berlin, 1931), pauvres bougres (Aubervilliers, 1932 ; Foire aux bestiaux de Pampelune, 1952), terrains vagues (Séville, 1933), bidonvilles (Nanterre, 1968), aveugle rasant les murs (Grenade, 1933), collabos (Camp de déportés, indicatrice de la Gestapo reconnue par une femme, 1945), curés des villes et des champs (Le prêtre est monté porter le Saint Sacrement, Madrid, 1953), flics (Mai 68, 1968). De tous pays et de tout temps.
Parfois, on sent, sinon la recherche complaisante de pittoresque, du moins la patine de l’époque. L’insolite en marche (Le Pont de l’Europe, 1932). L’irréel toujours possible (la «tête de nÅ“ud» de Livourne, 1933), le contraste entre la dureté et la légèreté (une rue de Tarascon, 1959), l’opposition entre l’ombre et la lumière (la fillette du Trastevere, 1959), l’hédonisme du Front populaire (Premiers congés payés, 1936 ; Bords de Marne, 1938). L’érotisme des demoiselles des ruelles (Alicante, 1933). La photogénie des belles Soviétiques (Moscou, 1954). Les jolies noctambules (Les Halles, 1968).
Le portrait d’une inconnue qui a dû avoir son heure de gloire (Bal des petits lits blancs, Chaillot, 1952). Une indéniable recherche formelle (vitrine de Cordoue, 1932).
Un maniérisme frôlant parfois le précieux (mur blanc de Madrid, 1933), un classicisme pictural (plongée sur les veuves d’Aquila, 1951), un sens de l’harmonie et de l’équilibre (Couple s’embrassant, Gare du Nord, 1956), une rigueur ou une excellence à la française (Écluse de Bougival, 1956 ; escalier d’Istanbul, 1964), le sens du geste juste (Concours de danse dans une usine de cellulose, Tallinn, 1973). C’est un peu tous ces aspects qui ressortent, nous semble-t-il, des séries exposées rue Miron.
Malgré l’excellent titre de l’exposition, les images de HCB ne sont pas simplement rétiniennes ; elles sont cryptées, «encodées», très composées. Elles sont riches de sens et présentent plusieurs niveaux de lecture.
Quand on observe plus en détail, par exemple le cliché du porteur de casquette pris en flagrant délit (déni ?) de roupillon, en 1933, dans le Barrio chino de Barcelone, on remarque tout d’abord l’aspect loqueteux du personnage et de ce qui l’entoure (un misérable panier de pommes cézaniennes). Tandis qu’on se met à douter de son statut (et à se laisser aller aux devinettes: avons-nous affaire à un homme épuisé par des horaires de travail, assommé par la piquette, abandonné à la sieste? à un marchand de quatre saisons?), on est soudain attiré par un graffiti qui se détache de la porte lépreuse du fond. Ce dessin digne de Brassaï est un ombre portée, bien qu’en ligne claire, un rappel ou le double de l’homme à la casquette et à la bouche bée, une abstraction, un fantasme, une amorce de rêve.
Sauf que les yeux du bonhomme à la craie sont grand ouverts. Ironiquement écarquillés.
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