A dos de cheval avec le peintre

Faces contre terre nous accueille en préambule de l’exposition et nous place d’emblée dans une position relativement inédite, à savoir piétiner l’œuvre même de Guillaume Leblon, qui se compose ici d’un ensemble de bouts de meubles, de planches et de portes, juxtaposés sur le sol. Ce grand puzzle combine un ensemble de matériaux usés, bigarrés, mêlant bois laqué ou contreplaqué couvert de tapisserie kitsch.
En réalité, Guillaume Leblon a récupéré ces matériaux disparates dans les encombrants de la ville de Saint-Nazaire en 2010, et tente, en les assemblant, de reconstituer un portrait en creux de la population locale. Surtout, il déconstruit le mobilier de nos maisons. Les volumes des meubles sont ainsi défaits et cèdent la place à des fragments de bois, à des portes ou à des planches disposés désormais sur une surface plane.

Au fond de cette première salle se trouve un rideau blanc esquissant la forme d’une courbe. D’ailleurs, cette courbe va donner l’impulsion à la suite du parcours. Effectivement, deux passerelles prolongent de part et d’autre Le Rideau courbe. Elles ouvrent alors la salle sur l’extérieur du bâtiment et les jardins de l’Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne. Cette nouvelle disposition de l’espace offre donc un triple bénéfice à Guillaume Leblon: unifier l’espace, créer une continuité entre les différents moments de l’exposition, fluidifier le parcours du spectateur.

Tout d’abord, Guillaume Leblon interroge le statut et les matériaux de sa pratique de prédilection, la sculpture. National Monument présente un immense bloc d’argile humide recouvert d’un linge. Une flaque d’eau marron trempe le sol aux abords du bloc argileux. On remarque aussi que la masse est encastrée dans un mur du bâtiment, et se prolonge de l’autre côté de celui-ci. Ce double espace vient alors souligner le caractère bidimensionnel de National Monument. L’œuvre est à la fois monumentale et fragile, comme si elle allait peu à peu s’affaisser et s’effondrer avec le temps. Elle est également présentée comme une œuvre aboutie, nommée et pérenne, solidement installée, alors qu’elle n’est qu’un bloc d’argile brut non travaillé. Par là, Guillaume Leblon semble renouer avec la philosophie aristotélicienne: la matière brute contient en puissance toutes les formes possibles de sculptures, et plus particulièrement celle que lui prêtera l’artiste.

Le travail de sculpteur de Guillaume Leblon se précise justement avec Lost Friend qui dessine les silhouettes immobiles d’un cheval et d’un chien recouverts d’un caparaçon. La posture du cheval rappelle l’époque médiévale, et ancre ainsi l’œuvre de Guillaume Leblon dans la tradition de la statuaire équestre. Les deux statues évoquent donc deux animaux domestiqués par l’homme, à l’allure fantomatique, dont le caparaçon de plâtre n’est troué qu’aux yeux, aux oreilles et au museau.

La figure du cheval nous renvoie aussi vers le titre même de l’exposition, et souligne la cadence à laquelle nous sommes invités à découvrir le parcours.
Par exemple, Field Piece se traverse comme un large corridor ou plus exactement comme une portion de rue déserte, où seul un journal illustré jeté par terre balaie le sol, comme dans les décors des films. «A dos de cheval avec le peintre» se pense donc comme une balade, une déambulation où les éléments se manifestent: on respire l’air des jardins en empruntant les passerelles, et les espaces intérieurs sont traversés par le souffle de bruyants courants d’air artificiels.

Enfin, les ailes géantes de Four Ladders semblent encore capables de brasser les airs. Il s’agit en réalité d’ailes de moulin récupérées par Guillaume Leblon. D’ailleurs, on ne sait plus très bien si elles peuvent toujours entrer en mouvement, ou si elles demeurent au contraire figées, prisonnières des murs. En effet, les ailes se trouvent intégrées à l’architecture du bâtiment, et entravent notre parcours, nous obligeant même à nous courber ou à nous faufiler parmi elles pour accéder à la suite de l’exposition. En tout cas, ces grandes ailes esquissent des perspectives déroutantes, et créent une impression de déséquilibre dans la salle d’exposition. Les poutres qui les composent, enserrées par d’énormes boulons, paraissent indestructibles. Mais à y regarder de plus près, le bois semble bien usé, et Guillaume Leblon concède d’ailleurs ne pas savoir si les ailes survivront à d’autres expositions. Les moulins ont également un grand pouvoir d’évocation et réveillent notre imaginaire. Ils nous renvoient immanquablement vers l’univers utopique de Don Quichotte, ou vers les paysages des peintres hollandais.

La balade de Guillaume Leblon s’effectue donc dans tout l’espace de l’IAC, intérieur comme extérieur, et assemble des éléments naturels ou artificiels prêtant une dimension organique au parcours (eau, humidité, air, vent, souffle). L’installation Giving a Substance to Shadow nous situe, quant à elle, sur une passerelle métallique, comme si nous étions sur un ponton face à la mer. Nous nous trouvons confinés dans une simple salle d’exposition, et pourtant, nous nous appuyons sur la rambarde de la passerelle, comme si nous contemplions l’horizon et les flots s’étendant à perte de vue face à nous. Une coulée de plâtre recouvre le sol sous nos pieds dessinant les flux et reflux des marées.

La vidéo L’Enfouissement du crabe prolonge cette atmosphère marine, tout comme Washed Chemtrail dont les couleurs rappellent l’azur, et Backstoke and other Bird moulant dans le sable le corps d’une nageuse, qui protège sa figure du soleil en se masquant derrière un livre. Sea Brass se réfère encore à la plage, avec sa serviette de bain et ses détritus agglomérés. La Grande Seiche enfin, moule l’empreinte de ce même poisson, comme s’il s’agissait d’un fossile ou d’un sédiment.

L’élément liquide se retrouve une dernière fois dans Le Manteau. Un manteau de marbre se dresse droit comme un «i» dans un bassin très peu profond. On perçoit le clapotis de l’eau qui dégouline depuis l’un des murs du bâtiment. Le corps servant de support au manteau a disparu, il s’est volatilisé, évaporé. Le manteau demeure comme suspendu à un clou ou à un porte-manteau invisible, telle une statue dans les fontaines publiques. Sa verticalité contraste alors avec l’étendue plane du bassin, et Guillaume Leblon signale que l’association d’idées eau/manteau lui rappelle la fameuse photo de Cartier-Bresson représentant Alberto Giacometti rue d’Alésia, dégoulinant sous la pluie, tentant vainement de se protéger sous son imperméable.

Notre promenade s’achève dans des espaces plus feutrés. La salle dédiée aux Chrysocales baigne dans le silence et l’immobilité. Des objets à l’identité inconnue sont recouverts d’un tissage doré, semblables à des sarcophages égyptiens. Le film Villa Cavrois, où Guillaume Leblon déambule dans les sous-sols de ce bâtiment, fait intimement écho à notre situation actuelle, où nous vagabondons parmi les œuvres. La vidéo est projetée dans une salle obscure où s’entassent sur le sol d’épais tapis qui ont été retournés.
Enfin, Still Subject on Passing Movement présente une sculpture hybride (un meuble monté sur une roue, sur lequel trône une jambe de plâtre) reliée au mécanisme d’un manège à chevaux. La sculpture esquisse des arc-de-cercles répétitifs, allant et venant, retraçant inlassablement le même sillon. Son mouvement mime le parcours circulaire de l’exposition, et nous invite finalement à emprunter la seconde passerelle extérieure. Celle-ci nous ramène dans la première salle de l’exposition et boucle la boucle, définitivement.