Photo: la révolution numérique

Les transformations que connaît aujourd’hui la photographie avec la généralisation du numérique suscitent des attitudes contrastées : les tenants de la tradition prônent les permanences et les invariants, jusqu’à l’aveuglement parfois, face à ceux qui accueillent positivement les perspectives nouvelles.
Les bouleversements sont importants économiquement autant qu’esthétiquement, au niveau des pratiques et des usages, et bien sûr du point de vue de l’information et du régime de vérité des images.
Ainsi, la (mal nommée) «photographie numérique» ne diffère pas seulement de la photographie aux sels d’argent par le fait qu’elle est pratiquée à l’aide d’appareils, de supports et de dispositifs numériques. La césure est plus profonde. Contrairement à toutes les évolutions précédentes de la photographie, les différences entre la photographie argentique et la photographie numérique ne sont plus de degré mais de nature.

Et s’il fallait encore se persuader de l’intensité du raz de marée numérique, on le trouverait dans l’accroissement de 2200% du nombre des appareils numériques vendus en France qui sont passés de 179 000 à 4 164 000 entre 1999 et 2004.

La photo numérique a les apparences de la photo, mais ce n’est plus de la photo car elle n’a ni les matériaux de la photo, ni ses vitesses de circulation, ni ses dispositifs opératoires, ni ses modes d’alliages avec les autres images, ni ses surfaces d’inscription, ni son régime de vérité, ni ses coûts de production, ni son odeur… Parce que tous ces changements sont amplement plus importants que les permanences, on est fondé à parler sans emphase de «révolution numérique».

Le passage de la chimie à l’électronique se traduit d’abord par un changement de protocoles et de lieux de production des images. Le développement, le tirage, les films, les produits révélateurs et fixateurs, le laboratoire noir avec ses liquides, ses appareils et ses odeurs si caractéristiques sont remplacés par l’ordinateur équipé d’un logiciel de traitement d’images, d’une imprimante et d’une connexion internet.
Le monde des images a basculé quand la société est passée de l’ère de l’industrie à celle de l’information.

Alors que la photographie convertit de l’énergie lumineuse en énergie chimique selon les principes de la thermodynamique, l’image numérique est le produit d’algorithmes, de symboles logico-mathématiques gérés par des langages de programmation.
En photographie, la lumière et les sels d’argent assuraient une continuité de matière entre les choses et les images, avec le numérique cette liaison est rompue. Un contact physique entre les choses et le dispositif a bien lieu au moment de la saisie, mais il ne s’accompagne plus d’un échange énergétique entre les choses et les images.
On passe du monde chimique et énergétique des choses et de la lumière au monde logico-mathématique des images. C’est par cette rupture du lien physique et énergétique que l’image numérique se distingue fondamentalement de la photographie argentique et que s’effondre le régime de vérité que celle-ci soutenait.

Le référent n’adhère plus. Les images sont coupées de leur origine matérielle. Le monde numérique ne connaît ni trace ni empreinte parce que toute matière a disparu et que les images, en tant que séries de nombres et d’algorithmes, sont infiniment calculables, en variation continue.

Des photographies argentiques aux images numériques, on passe du régime du moule à celui de la modulation.
Le système chose-négatif-positif de la photographie argentique est de l’ordre du moulage : les éléments sont liés entre eux par une contiguï;té physique et une liaison matérielle.
Avec le numérique, ce système étant rompu, la fixité fait place à la variation continue. La modulation succède au moule: «Mouler est moduler de manière définitive, moduler est mouler de manière continue et perpétuellement variable», précise Gilbert Simondon.

C’est sur le caractère «définitif» de l’image-moule que reposait le régime de vérité de la photographie argentique; c’est à cause de son caractère «perpétuellement variable», infiniment flexible, que l’image numérique est en proie au soupçon.
La première était extrêmement rigide, les trucages et retouches toujours longs, difficiles et nécessairement limités; la seconde est toujours-déjà retouchée, les appareils numériques étant d’ailleurs vendus avec des logiciels de traitement d’images, c’est-à-dire de retouche. De l’argentique au numérique, l’ère du soupçon succède à une longue période de croyance en la vérité des images.

La photographie argentique est une machine à fixer, à produire de la permanence. L’instantané fixe, fige, arrête un geste ou un instant; le négatif-empreinte scelle dans sa matière les formes des choses du monde; le mot «fixateur» désigne éloquemment le produit chimique qui bloque toute transformation de l’image.

Avec le numérique, au contraire, les ancrages et points fixes ont disparu. Les images sont déconnectées de leur origine matérielle qui devient inassignable. Sans point fixe, sans origine absolue, elles sont infiniment labiles et transmissibles au sein de réseaux numériques sous l’état non objectal de fichiers électroniques.
Bien qu’elles puissent accessoirement (et non nécessairement) être imprimées sur papier, les écrans sont leurs surfaces privilégiées d’inscription, et les réseaux leur aire de circulation. Instantanément accessibles en tous points du globe sur les réseaux internet ou par courrier électronique, les images numériques sont toujours-déjà déterritorialisées.
Mais les clichés de la prison d’Abou Ghraib, aussi frustes soient-ils, ont fait émerger l’horreur des sévices que les geôliers américains infligeaient à leurs prisonniers irakiens. Non plus une vérité due au regard et au métier des photographes de la grande époque du reportage, mais un nouveau type de vérité due à la prolifération des clichés numériques et à leur dissémination rapide et instantanée sur internet. Vérité de réseau contre vérité d’un regard.

On quitte le monde des images-choses pour celui des images-événements, c’est-à-dire pour un autre régime de vérité, d’autres usages des images, d’autres savoir-faire techniques, d’autres équations économiques, d’autres pratiques esthétiques, de nouvelles vitesses et de nouvelles configurations territoriales et matérielles.

André Rouillé.

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Robert Mapplethorpe, Gun Blast, 1985. Silver Print. 40,6 x 50,8 cm. Courtesy galerie Thaddaeus Ropac, Paris.